Os adultos da cidade brincavam de fazer as coisas e outros adultos pagavam para vê-los: era o que chamavam de teatro… O teatro é fazer as coisas de brincadeira, enquanto a brincadeira na nossa comunidade é a brincadeira de fazer as coisas de fato. Quando a gente brinca de fazer o Reisado, a gente faz o Reisado.

Antônio Bispo dos Santos

Cinzas do arquivo

Por quase dez anos, vivi obcecado por entender que fim tinha levado o Rio de Janeiro colonial. Por que aquela paisagem e aquela organização urbanas – similares a centros históricos de cidades como São Luís, Salvador e Ouro Preto – tinham desaparecido? A ideia de estudar uma cidade repleta de paisagens fantasmagóricas me custou um doutorado. Eu passeava entre edifícios remanescentes da época, imaginando esquadrinhar ângulos e perspectivas de outros olhares, que por aqui passaram há muito tempo. Enquadrar as mesmas imagens, depois de tanta mudança, depois de tanta reforma urbana, dava a sensação de estar vivendo sonhos antigos de outras pessoas. Só que, como pesquisador, particularmente nos corredores do Arquivo Nacional, meu embarque foi um pouco diferente. A rotina no prédio do século 19 fazia pensar no filme Uma noite no museu, quando o guarda passa a noite no purgatório do tempo e todas as épocas saltam das gavetas e se embaralham indefinidamente. Pesquisar no Arquivo era inseparável de um ritual que me protegia de, por engano, ser misturado ao passado por algum funcionário – mesmo com as luvas de borracha, a máscara de enfermaria, as chaves do armário em que guardava meus pertences. Antes que anoitecesse e o acesso fosse fechado, eu devia correr à cancela com um crachá de identificação, garantia de que eu era apenas mais um viajante do futuro.

“A ruína”, escreveu um amigo poeta, “é um fantasma que assombra somente aqueles que chegam do futuro.” ¹ Agora eu era o cidadão de um passado cujos códices falavam o sotaque de um português barroco. Agora eu era Ulisses falando ao vulto de Tirésias prestes a acordar dos sonhos intranquilos de herói. Agora era fim de expediente e, antes que as vozes do passado me confundissem com um artefato extraviado na cápsula do tempo, uma sirene dispararia, e os mortos seriam intimados a vagar de volta aos sepulcros. Até que um dia as coisas ficaram menos lúdicas.

Encontrei um documento que contava como, em 1856, um benzedeiro e erveiro de um engenho em Guararapes, em Pernambuco, tinha sido chamado pelo presidente da província para cuidar de vítimas da epidemia que devastava a região. Por algumas semanas, o tratamento dos doentes no Hospital da Marinha tinha sido confiado àquele senhor, que atendia por Pai Manoel da Costa, e provinha da região do Golfo da Guiné, provavelmente Benin, antigo reino do Daomé. Minha história com ele começou quando eu pesquisava atas de assembleias, ofícios, laudos técnicos, códices com documentos de domínio público, eventualmente cartas. Como eu dizia, eu me interessava pela paisagem do Rio antes de a cidade ter sido desfeita nas primeiras grandes reformas. Eram as ruínas o que eu estudava, ruas cujos nomes nomeiam lugares desaparecidos, o que sobrou dos cascalhos do incêndio em uma estalagem, o que salvou as sapatas das tempestades nas encostas.² Foi então que, nos maços de papéis da administração pública, entre discursos acalorados contra as alcovas dos cortiços e bravatas de combate ao aspecto antiquário dos telhados coloniais, um manuscrito extraviado me mandava notícias de outro plano.

O documento continha uma informação que concorria contra a própria função social dos arquivos. A informação trazia a priori o que o arquivamento normalmente reduz a cinzas – um dado que era como uma bactéria, a irrupção de algo que perturba a lei de composição do arquivamento, mesmo sem nunca ter deixado de pertencer às regras do seu jogo. Esse dado improvável eram fragmentos de vida de uma pessoa cujo nome verdadeiro ninguém nunca saberá ao certo. A aparição do vulto de Pai Manoel da Costa me fazia lembrar como o arquivo garante sua própria queima de arquivo. Ele estava em um lugar intolerável para aquilo que a sensibilidade comum na Colônia reservava a pessoas racializadas. E tudo me veio como uma espécie de furo de reportagem, uma informação vazada.

O manuscrito era uma carta de demissão assinada por um médico, que escrevia a seu superior, ministro do Império. O pivô improvável desse enredo – cujo desfecho levara o tal médico a desertar do posto de trabalho e mudaria o rumo de minha pesquisa – tinha sido o medicamento receitado por Pai Manoel, o africano sexagenário trazido de uma senzala para assumir, sob o escândalo da comunidade científica, o comando de uma enfermaria.

Seis anos depois de terminar a tese,³ gosto de lembrar por que escolhi o 13 de maio para a defesa: é dia de festejar pretos-velhos nas casas de umbanda nos subúrbios do Rio. Eu tinha acabado de reunir peças que descreviam o destino que se reservou à desobediência de Pai Manoel. Mas as imagens que eu tinha de um homem privado da liberdade há 200 anos – e cuja história regularmente se confunde com a história das matrizes energéticas do capitalismo – dificilmente retornariam como “verdades” sobre o passado. Seu vulto não viria para assombrar o passado, mas o arquivo. Os arquivos da escravidão trabalham segundo uma lógica em que as experiências que se singularizam e que talvez permitissem que algo ascendesse para além dos limites do arquivo,⁴ como este episódio de Pai Manoel, fiquem de fora do conjunto. O que aparece, e em escala adulterada, são, no máximo, modos de ser ora inconsistentes, ora isolados, ora vagando feito vultos incríveis. O vulto de Pai Manoel não me pediu passagem para que eu providenciasse um luto menos injusto. Como Banquo assassinado por Macbeth, Pai Manoel não retornava para recolocar o tempo nos trilhos. Quando pede passagem, é intercedendo para que os que chegam do futuro não assimilem a memória ao arquivo.⁵

Fato é que, desacreditados publicamente por não conseguirem frear os estragos da epidemia de cólera, os médicos da região se constrangeram depois que “pessoas incompetentes em medicina vieram a esta cidade apregoar as virtudes terapêuticas das ervas empregadas por esse preto em bebidas e fricções”.⁶ A queixa redigida pelo médico do Império dizia: o “preto não só faz-se a curar doentes de casa em casa, levado por seus protetores, senão a vender publicamente e por alto preço seu pretendido remédio”.

Eu revirava documentos que me diziam como alguém percebido como um vulto poderia, ironicamente, trabalhar para restituir cura e vida a corpos semivivos. E mesmo assim a intenção de falar em nome dele, de despertar seus códigos, a sensação de dar ouvidos ao burburinho daquela antiga cidade desfeita não era nada além de uma ambição triste. Consumir tanto tempo providenciando provas viciadas reforçou a insensibilidade de, naquela época, não ter meus ouvidos treinados para o canto das lavadeiras no campo de Santana, para o berro do bicho imolado ao tambor na pedra do Sal, para o vissungo dos estivadores nas carreiras, para as ladainhas dos tocadores de berimbau no jogo de Angola.

O pequeno tirano quer ser embalado

“Vou armar a minha rede na varanda,/ quero ver a minha rede balançar./ Balanço a rede, iô-iô/ balanço a rede, iá-iá”, diz a letra de um canto corrido comum de se ouvir nas rodas de capoeira Angola. Sempre que o corrido é cantado, é pouco provável que alguém seja possuído pela trama de barbárie que inunda a narrativa. O canto enfoca uma cena na fazenda. Mas sua imagem, durante o ritual que propicia o jogo da malandragem, não se instala em nós como acontece quando a representação é evocada pelo verso escrito. Por que a imagem, quando ainda é canto e não está fixada no campo óptico pela percepção do verso, vem esvaziada da capacidade de me causar dor e perda?

Se o caso for de refletir sobre os versos, virá à mente a imagem, mas uma imagem que pertence ao passado, me dizendo qualquer coisa sobre o passado. Evoca-se uma imagem sem, no entanto, reduzir as potências da voz ao efeito narrativo. Como os cantos são também inscrições de células rítmicas propiciatórias do jogo, a imagem como representação mimética de um sentido deixa de ser o primordial – ou pelo menos não é tudo. Há uma relação entre violência e raça – relação reforçada pela política de domesticação da memória que é o arquivo – que traça os limites do imaginário no qual fomos acostumados a espelhar mitos de origem. Mas o que acontece quando a questão sobre “quem nos tornamos” puder não ser uma imagem daí extraída? E se ela puder não ser extraída de leis, traduções, políticas e testemunhos que o arquivo colonial proporcionou à historiografia?

“Vou armar a minha rede na varanda/ quero ver a minha rede balançar” evoca uma cena nas dependências da casa-grande. “Balanço a rede, iô-iô/ balanço a rede, iá-iá” indica que são duas as personagens: o escravocrata e uma pessoa incumbida dos serviços domésticos. Da varanda, o horizonte deve ilustrar uma alameda ladeada por palmeiras, gado e lavradores. Nas áreas rurais de passado escravagista, alguém balança a rede e observa as montanhas, e se imagina sumindo no mundo. São várias as janelas para diferentes saídas, em nenhuma delas uma nova paisagem irá substituir a violência que transborda nos sentidos. Ser privado de liberdade significa não dar um passo despercebido pelo vulto de alguém que, do alto da montanha, observa em tocaia. O cano da baioneta aponta o telhado das taipas: o enredo, o texto, as máscaras, o telhado de quatro águas, tudo está no mesmo lugar de sempre. A indústria do escravagismo proporcionou àqueles que, como nós, chegam do futuro e remexem o passado uma obsessão por esse gênero de paisagem. “Vou armar a minha rede na varanda” – ao sinal dado pelo fazendeiro –, “quero ver a minha rede balançar” – a ordem servindo de gatilho para um calafrio. O pequeno tirano quer ser embalado, e seu sono deve ser garantido pelo trabalho estranhado e invisível. A mão que balança não deve existir, ela é nada além de um “ponto de fixação patológica de uma ausência de relação”.⁷ O vento sopra e a rede balança sozinha, é necessário situá-la aquém e além de um recorte imaginário: o corpo racializado “só existe por conta de ‘aquilo que não vemos’. Para além de ‘aquilo que não vemos’, não existe”.⁸

É bem capaz que as coisas se dessem assim, não fosse o fato de que a função do canto não é reelaborar um acontecimento histórico que nos permita conhecer o passado. O canto não é uma representação que mediatiza a experiência uterina com a violência. Caso fosse, não seria o que é, um canto corrido. Poderia ser o verso de um poema em um jornal acessado na hemeroteca pública, poderia ser a fonte primária de uma tese de doutorado. A rede seria como aquela armada pela índia na iconografia de Johannes Stradanus (o belga que desenhou Nova Reperta vivia na Itália no século 16 e nunca plantou os pés nas Américas). E Américo Vespúcio seria ressignificado não como descobridor, mas como algum contrabandista. Não fosse o fato de que, nas performances de teatro de rua, embalado por tambores, o canto corrido é inarquivável – não pertence às leis do dizível das políticas do arquivamento –, o verso seria o vestígio de uma relação do meu corpo com a forma de algo que me fixasse uma origem. O verso seria um mito de origem. E, girando em círculos, a violência abissal voltaria a ser a única condição para que nos apropriássemos do ingresso no portal da História.

A violência irreparável é, todos sabemos, tema comum em ladainhas, vissungos, sambas, cantos corridos. De que forma, então, na dança e na vadiação, segmentos de sentido alcançam autonomia de campos de referência que privilegiam a imagem – ou o aspecto semântico da palavra – como princípio de cognição? Cantos que evocam a violência racial desenvolveram uma autonomia das conotações representacionais de sentido ou da relação entre perda e melancolia que costura o trauma racial como categoria historiográfica. Em seu lugar, surgiram “sistemas globais de desvios imagéticos, arquiteturas não conceitualizantes, linguagens que faíscam e brilham em vez de simplesmente refletir”.⁹ Na ritualização de uma roda, de uma gira ou de um jogo, os cantos não se restringem a uma única instância de determinação. Podem reverenciar antepassados e mestres ilustres, quando não declamam preces e rezas. Ora um canto simula a função didática do arquivo, ora relata uma experiência vivida pelo cantador ou sinaliza uma contingência surgida na roda no calor do momento. Ora instaura a temporalidade rítmica que comunica qual jogo é preferível ser jogado, ora denota um uso sugestivo e malicioso da linguagem com o objetivo de provocar ou ridicularizar, ora é uma bronca pelo tipo de jogo que naquele momento está sendo desempenhado. Ora são todas essas coisas ao mesmo tempo ou nenhuma. Não há subtração de um pelo outro. Nos usos do pensamento rítmico na tradição musical da diáspora, na forma enfeitiçada como ali se emprega a linguagem, o sentido não decorre do acordo tácito entre falantes.

Uma vez meu mestre de capoeira Angola¹⁰ alertou que não cantássemos esse corrido quando estivesse vadiando na roda alguma autoridade ou qualquer pessoa de maior graduação. É comum que, no sistema de ensino da capoeira Angola, as respostas nunca estejam dadas. O espaço vazio deixado pela advertência do mestre, em vez de gerar uma lacuna, na carência de uma explicação que substitua a arbitrariedade do pedido, estimula o discípulo a apreender o vazio. É o mesmo princípio da ginga, ou da lógica da síncope que comanda o toque percussivo: com movimentos corporais, com o balanço, com insinuações, a bateria convoca o “vazio”, que, por sua vez, convoca uma resposta física, incitando o angoleiro a usar o corpo para completar ritmicamente o compasso. A síncope, ou “ausência” rítmica, é uma característica marcante tanto na vadiação de Angola, quanto no jazz ou no samba. Onde um tempo fraco é omitido, cria-se uma sensação de vazio rítmico imediatamente adiada pelo jogo de pergunta-resposta que marca a tensão entre os dois angoleiros – ou que caracteriza a relação entre coro e bateria.

Em certos contextos de jogo, cantar o “balanço da rede” poderia ser recebido como incitação a um golpe desequilibrante. “Ver a rede balançar” poderá ser uma provocação, alguém poderia entender como um estímulo a uma rasteira. Como a vadiação de Angola é um jogo de pergunta e resposta e “sua marcialidade, […] elaborada dentro e por meio de uma fenomenologia do corpo dançante”,¹¹ o risco de “balançar a rede” de alguém é a certeza de receber de rebote alguma resposta. Quem pariu Mateus que o balance. Claro que há sempre uma margem, um contorno, que faz com que o sentido seja ambas as coisas ou várias ao mesmo tempo. Mas, de certa forma, ele quase sempre está oculto à leitura para algum desavisado no uso da malícia. Nessa visada, o sentido resiste a ser subtraído pela “dialética da legibilidade e ilegibilidade”¹² como polos que se anulam impreterivelmente. As potências não simbólicas evocadas pelo canto corrido, ou pelo corpo ritualizado pela ginga, encenam uma das formas como o sentido se esconde de si, ao mesmo tempo que produzem um excedente no nível da opacidade. A opção pela opacidade envolve formas de saber que diferem daqueles feitos para “compreender, assimilar, possuir, absorver”. O sentido não será a rasura da cena traumática – não se trata de reelaborar a cena substituindo o efeito abissal da escravidão pelo fantasma da semiologia psicanalítica. Quase sempre o sentido estará oculto. Não apenas ao olhar colonial, mas em grande parte de si mesmo. Ele escorre de si produzindo algo diferente no nível da opacidade: a polirritmia da bateria do jogo de Angola, sobrevoando a trama rígida da língua, evoca um universo de componentes musicais que batem em retirada do regime de visibilidade que espetacularizou a violência nos arquivos.

Máscaras negras, máscaras negras

“Quando o corpo se libera (quando surge o dia)”, diz Édouard Glissant, “acompanha o grito, que, por sua vez, é explosão.” A reestreia “é sempre frenética, ignora o tempo livre, a gentileza, o sentimento. O corpo segue e ignora a pausa, o lânguido, o contínuo. Ele se move aos trancos e barrancos.”¹³ Lá onde se quis a anatomização do corpo, nasciam polirritmias, artes de dissimular identidades, tecnologias de improviso animadas pela coragem de romper com uma existência socialmente codificada. “A primeira coisa que o indígena aprende é a ficar no seu lugar, não ultrapassar os limites”, observa Fanon. “Por isso é que os sonhos do indígena são sonhos musculares, sonhos de ação, sonhos agressivos. Eu sonho que dou um salto, que nado, que corro, que subo. Sonho que estouro na gargalhada, que transponho o rio com uma pernada, que sou perseguido por bandos de veículos que não me pegam nunca.”¹⁴

Quando esse corpo deixava de ser sinônimo de escravo, o problema passava a ser exatamente o mesmo – isto é, não poderia ser mais diferente. No lugar dos que fugiam do esquecimento nos canaviais, a polícia mirava em quem se aquilombava em ruas íngremes e sinuosas no caldo indiferenciado das cidades. Desobrigados da escravidão, os policiais passam a medir a amplitude da experiência da liberdade e seus sonhos musculares. A privação da liberdade deixa de ser o alvo da cautela. Entra em cena o corpo em transe, o vadio identificado como suspeito pelo uso impróprio da mobilidade. Pode-se imaginar o quanto de movimentação frenética, de noise, de zonas de liberdades em excesso esteve presente nos folguedos e festejos católicos na Colônia.

Especialmente no pós-abolição, a suspeita diante da festa negra reanimou uma escatologia antiga – uma ansiedade, por assim dizer – de que o dia do grande desabamento da ordem de mármore e barbárie seria indistinguível da paixão trágica dos grandes carnavais das roças e ranchos.¹⁵ Tudo se passava como se a comoção popular que pestes e revoltas despertam nascesse do mesmo tutano dos festejos. E invariavelmente a festa negra e os brinquedos banharam praças e ruas em fins de semana e feriados. O jogo da malandragem, a africanização de um “catolicismo” tornado politeísta por meio da festa, os autos populares acompanhados por orquestras de tambores, aprimoraram o desfazimento dos agenciamentos de um corpo disciplinado para a enxada, mortificado pelo racismo, esvaziado pelo abandono. E se, em troca do banzo, da educação pela pedra, colocarmos um brinquedo na rua e partirmos deste fio – da manufatura de uma existência menos grave, de usos menos comedidos do corpo? Qual relação pode ter havido entre ânsia por liberdade e aprimoramento cênico de rostos que se recusam a colar em apenas uma máscara?

Essas questões me apareceram enquanto eu preparava as aulas para um curso que lecionei na faculdade. Estudávamos o uso das máscaras no teatro, inspirados nas investigações sobre afrografias e memória nos livros da Leda Maria Martins. No segundo tempo das aulas, ensaiávamos uma leitura dramatizada de cenas de Hamlet – aquelas em que aparece uma personagem mascarada, que é ninguém menos que o fantasma do Rei trajando um capacete com a viseira levantada. Depois de algumas tentativas, Maria Rita, estudante da graduação em psicologia, me disse que, enquanto ela fazia o papel do fantasma mascarado, não tinha entendido quando era para o fantasma entrar em cena: “Na primeira leitura dramática que fizemos, meu fantasma tinha ficado um pouco à deriva”. Realmente, não daria para saber quando ele entra em cena. Não só porque, na maior parte da cena, o fantasma do Rei não é visto pelos demais personagens, mas porque ele não tem fala. Para os demais – nessa atividade pedagógica voltada para estudantes de graduação –, estar em volta do fantasma e por ele sentir-se assombrado dependiam de não saberem o que era aquele modo de presença ambígua e ontologicamente indecifrável. A condição para alcançarmos a carga de dramaticidade que a cena exigia era estar possuído pela imagem inqualificável do acontecimento. “Percebi que o fantasma não entra em cena porque já está ali o tempo todo”, disse ela. Tudo dependia, portanto, de como Maria Rita deduziria um corpo para aquela máscara capaz de baixar uma presença que assombra cada centímetro do ambiente, sem que ninguém saiba com precisão onde está, para onde vai ou do que é capaz.₁₆ Quando há um jogo entre máscaras, há fantasma: ele habita a margem de indecisão epistemológica que a máscara empresta ao seu íntimo espetáculo. Porque o fantasma está menos na linha inflexível entre verdade e erro do que na performance – quase como um striptease infinito de máscaras, oscilando como um pêndulo entre feitiços, tiradas cômicas e disfarces.

Em algum momento, interrompemos as leituras dramatizadas para conversar sobre o que estava acontecendo. A investigação sobre máscaras teatrais, os ensaios com exercícios de palco, tinham levado a gente a um lugar que a pesquisa teórica não levaria. Ali encontramos não só uma analogia entre o corpo da personagem (como lugar de inscrição de uma fugitividade do sentido canonizado pelo texto de Shakespeare) e a preparação do ator (como momento de dar passagem a uma alteridade pela via do mascaramento). Não se tratava de analogia. Havia uma relação muito próxima entre as duas coisas: a variação infinita das máscaras estava ligada a algumas experiências furtivas com a mobilidade em um aspecto amplo. Isso não se aplicava ao ator exclusivamente, aquele que veste o corpo imaginal do fantasma desde o momento em que calça suas máscaras.

Não é interessante que eu me sinta diferente com roupas diferentes? “Não é uma outra pessoa quando veste um roupão ou um smoking, ou quando está dentro de um terno velho e puído ou de um novinho em folha?”, perguntava Chekhov. “Mas ‘vestir o corpo de outrem’ é mais do que qualquer traje ou costume.”¹⁷ No pós-abolição, calçar a máscara era virar aquilo que a racialização mais espreita e abomina: a destituição de uma identidade estável, a dissimulação de um sentido legível e a fuga de qualquer transparência. Raça é quando a branquitude não reconhece que seus fantasmas, forjados no imaginário colonial, estão o tempo inteiro ameaçados pela inviabilidade de alguma garantia ontológica. Existir sob efeitos da raça é viver nos sonhos do colonizador que parcialmente se realizam como perversão, é ser visto com uma máscara que nos foi imposta à força. Tornamo-nos um objeto estabilizado pelo olhar de alguém sem que tivéssemos nos dado à visão. E foi Frantz Fanon quem dissolveu essa imagem da máscara negra como um objeto simbolizável, para dizer que é impossível depreender dela uma determinação em termos de objeto de saber, ou de captura pelo conhecimento.¹⁸ Dirigimo-nos ao indivíduo racializado nos termos de Derrida, ao comentar o fantasma mascarado de Hamlet: “não se sabe precisamente se isso é, se isso existe, se isso responde por um nome e corresponde a uma essência. Não se sabe: não por ignorância, mas porque esse não objeto, esse presente não presente, esse estar aí de um ausente ou de um desaparecido não pertence mais ao saber.”¹⁹

Mas e se a pergunta for: “O que é isso que não aparece sob a máscara da fantasma?”. Por trás dela, não há o rosto do Rei da Dinamarca. Haveria um elemento indecidível? Uma forma de presença em desaparição permanente? Uma aparição não idêntica a si mesma? O corpo que imaginamos corresponder à máscara projeta-se a partir da dramaticidade que o elenco desempenha em uma cena banhada de pavor e medo. Não há sob ela um rosto civil. A máscara do fantasma produz-se em cima de uma multiplicidade de outros mascaramentos, sejam eles o direito natural da linhagem real ao trono, o soberano sanguinário que saqueou uma aldeia em chamas, o morto cujo enlutamento depende de vingança, o pai edipianizado, o medo de uma criatura sórdida que retorna do inferno – ou nenhum deles e todos ao mesmo tempo. O que faz o caráter volátil e metamórfico dessa presença destituída de pontos cardeais é a forma como um suposto rosto com nome próprio, ao fazer parte de uma multiplicidade de outras máscaras, está sempre dela subtraído. “Eu sonho que dou um salto, que nado, que corro, que subo”, escreveu Fanon. O que me permitiu teatralizar uma existência menos grave foi ser algo essencialmente diante desse não estruturado, de uma ontologia perturbada, do efeito de limiaridade que a máscara proporciona.

Quando as pernas fazem mizerêr

Curiosíssimo constatar a ocorrência do elemento cômico e mascarado em grande número das nossas danças dramáticas e autos populares. Com exceção do movimento acarnavalado dos papangus e bate-bolas,²⁰ os bandos de mascarados concorrem nos autos populares geralmente na companhia de personagens eclesiásticos, figurações de sacramentos, monólogos de sermão, levantamento de mastros, cortejos solenes com santos de devoção etc. No bumba meu boi, nos maracatus, nas folias de rei e nos congos, os bandos de mascarados surgem em um espaço de transgressão consentida. Não vivem na clandestinidade do culto, pelo contrário, praticam-na de dentro, sob a permissividade realizada na prática de um corpo espectral. Essa sorte de criatura inaudita elabora-se por ocasião da festa, percorrendo territórios e sendo por eles percorrida. Meio sagrada, meio profana, como o que só faz sentido na ambiguidade, ela habita a exaustão de qualquer sentido pré-estruturado. É incalculável o número de crianças que se aglomera quando uma bandeira de folia se detém à porta de alguma casa, ou na saída de uma turma de bate-bola. Entre eles, é possível que o soldado arrependido de Herodes encontre um palhaço pagador de promessa; que um caboclo de lança encantado mimetize um folião no maracatu do Recife. Nunca me saiu da cabeça que os sonhos agressivos das turmas de bate-bola, nos subúrbios do Rio, têm parte com o Judas malhado do Sábado de Aleluia.

Embora o palhaço brincante exerça funções precisas como a de batedor que abre caminhos para uma Embaixada, e conduza manobras ordenadas pelo mestre; embora seja o feiticeiro cujas palavras carregam virtudes encantatórias, ou versador em cantorias e jogos de pergunta-resposta, o interesse pelo cômico também é um esquema de compensação desenvolvido para suportar com leveza imagens simbolicamente violentas. O complexo de morte e ressurreição dos santos, e luta do bem e do mal, a descrição de uma situação de repressão violenta seguida do êxodo dos devotos, da redenção ou da reversão simbólica – esses motivos bíblicos são geralmente expostos para que sejam vistos, publicamente, preenchendo funções políticas e pedagógicas de catequese. Funções que, de fora a fora, estão alegoricamente em nossas festas católicas. Mas “a vontade de caçoar”, como entende Mário de Andrade, “de se libertar de valores dominantes por meio do riso, produziu a inflação de episódios como esses, em que o povo atinge inocentemente o próprio sacrilégio, numa serena ausência de pecado”.²¹ Bandos de mascarados coexistem com personagens portadores da ordem e da formalidade na figura de estandartes, mestres e mestras e séquitos de reis e rainhas, sendo que nada os impede de romper o protocolo de ladear o cortejo para desempenhar bailados de forma liberadamente zombeteira. Lançando mão de truques com o corpo e transes evocatórios, os mascarados fazem uso combinado das potências não simbólicas da voz com a sedução da ginga. Eles injetam maliciosamente um teatro de caos e movimento na mecânica anual do melodrama evangélico.

O negro no palco do teatro ocidental foi, por muito tempo, uma representação padronizada como signo cênico, que se destacava em algumas máscaras predominantes. Quando não se imiscuía dentre os demais itens cenográficos, o negro no teatro do século 19 era codificado em três formas racializadas: como o arquétipo embranquecido do escravo dócil e fiel; elemento perigoso e suspeito representando imoralidade e desapreço pelo trabalho; ou, ainda, como uma hipérbole caricatural de feições carnavalizadas, que desperta o riso pelo absurdo e pelo ridículo.22 Foi nessa situação que Abdias do Nascimento encontrou o teatro no Brasil e, por outro lado, admirou-se com o “verdadeiro teatro que o negro estava de fato praticando na clandestinidade dos seus cultos, na comemoração dos seus antepassados, nos folguedos e, principalmente, na luta épica pela libertação da raça”.²³ O ponto de partida de “um teatro popular brasileiro autêntico”, diz ele, está “nos: Autos dos Congos, das Taieiras, dos Quicumbes, do bumba meu boi e outros autos populares”.²⁴ O Teatro Experimental do Negro marcou a reabertura para uma concepção nova do termo “teatro”, que se distanciava do palco convencional não só pelas formas estéticas, cores, temas ou raças, mas porque invocava, com a sua filosofia, a transformação do próprio conceito. “Conceito que pode vir a comportar, por exemplo, expressões que extrapolam a caixa e algumas convenções cênicas mais referendadas no teatro de orientação ocidental, particularmente, a greco-romana.”²⁵ São contemporâneos à fundação do Teatro Experimental do Negro os estudos que originam o tratado Danças dramáticas do Brasil, de Mário de Andrade. Nesse livro, Mário reelabora conceitualmente a dança como elemento constitutivo e comum de um movimento de brincantes que não correspondia à categoria de “folclore”, ao “simples bailado”,²⁶ aos “folguedos caracterizados pela coreografia”.²⁷

Brinquedos eram pura e simplesmente formas de fazer teatro, teatro popular, teatro de rua. “Me refiro à parte dos bailados, consistindo num cortejo que perambula pelas ruas, cantando e dançando, em busca do local onde vai dançar a parte propriamente dramática do brinquedo. Esse cortejo, quer pela sua organização quer pelas danças e cantorias que são exclusivas dele, já constitui um elemento especificamente espetacular. Já é teatro.”²⁸

Para nós, dentre os brinquedos com máscaras que propiciam experiências com o improviso e a mobilidade – ao lado dos cazumbás do boi maranhense, dos bate-bolas do Carnaval do Rio, dos palhaços das folias, do caboclo de lança dos maracatus – encontra-se a teatralização do movimento no corpo do angoleiro. O ritual cênico do jogo da malandragem é uma investigação sobre as máscaras, sobre o mascaramento como exercício de um trabalho sobre si para usos menos sérios do corpo. O uso brincante do corpo desfez a ideia de que a ginga teria nos pés seu foco. A ginga é a variação infinita das máscaras, que desbloqueia algo muito parecido com o encantamento de Dario Fo ao relatar o que era vestir uma máscara na commedia dell’arte italiana: “É mítico, mágico. Envolve a sensação de que quando se desveste a máscara… pelo menos, isso acontece comigo: imagino, angustiado, que uma parte de meu rosto fica grudada nela… parece que a máscara me esteja arrancando também o rosto.”²⁹

Na República, houve um esforço deliberado para pôr fim a festas e rituais: investia-se contra certos instrumentos musicais, proibiam-se determinadas danças. De um corpo identificado com suas reservas de energia, do corpo mineralizado pelo trabalho na plantation, saberíamos dizer que as relações que o compõem tornaram-no um emaranhado com os próprios combustíveis e as ferramentas de que dispõe. Por isso há modelos que querem impor uma história ao corpo,³⁰ como a plantation. Há modelos, como o monoteísmo, que pedem ao corpo que narre uma história, que a métrica dos gestos alcance a imobilidade onde leitura e escrita se acumulam. Mas o corpo cujo movimento, por outro lado, falsifica o universalismo dos conceitos é o disparador de uma sequência de “desvios imagéticos, arquiteturas não conceitualizantes, linguagens que faíscam e brilham em vez de simplesmente refletir”.³¹

Se nos fosse possível imaginar os sonhos musculares de um corpo em ânsia de liberdade – do homem privado do uso semântico da fala –, este corpo teria o poder de minar a hegemonia das imagens que lhe pesam sobre a linguagem. A liberdade a ele se apresentaria como alegoria e estética, a cidadania como um ritmo frenético de mobilidade, as máscaras negras como rituais terapêuticos inimigos da ortopedia. Recentemente tomei parte de que Mestre Pastinha tinha preparado um livro, até hoje não publicado. Com título inusitado, Quando as pernas fazem mizerêr: metafísica e prática da capoeira, é uma brochura com mais de 200 folhas manuscritas de poemas, corridos, cartas, documentos, gravuras, a caligrafia do mestre com relatos de sua vida. A certa altura, o mestre sinalizou, como uma estrela que nos chega do passado, que havia ainda muito a se tirar da questão sobre o que pode um corpo no brinquedo de Angola: “Amigos, o corpo é um grande sistema de razão, por detrás de nossos pensamentos, acha-se um Sr. Poderoso, um sábio desconhecido”. Seria particularmente impossível tratar de liberdade no desterro de um corpo exaurido pela combustão do labor escravo. Tudo dependia de como Seu Pastinha deduziria um corpo para essa máscara capaz de baixar uma presença que assombra cada centímetro, sem que ninguém saiba com precisão onde está, para onde vai ou do que é capaz.

Zonas de cura

Os brinquedos, festas e teatros itinerantes embalados por música talvez estabeleçam pouca ou nenhuma relação com a memória, sendo antes ligados à experiência. Por isso fala-se em “festas”, cujo valor de experiência vincula-se a nós como uma ética, em vez de serem narrativas revestidas de imagens do passado. Por isso jogos e brinquedos, em vez de textos que representam os conflitos da sociedade. Um saber da experiência que se vincula a nós como uma ética é um saber do movimento, dos traçados dinâmicos que transitam pelo corpo como forças puras. Sim, como sociedade, somos pobres de experiência, o que se pode atribuir a uma espécie de miséria social incutida na nossa formação – e não à carência de mitos de origem. Não foi só com violência ou apagamentos que a estratégia da colonização sobreviveu: ela também opera por subtração, conversão e domesticação. Quando eventualmente se diz que muitos mitos foram silenciados, talvez, infelizmente, seja sinal de que algo pior aconteceu: nossos mitos foram arquivados, chegando a nós como historiografia, literatura, exposição, currículo de ensino, arte naïf. Eles nos chegam, afinal, na forma de texto, permitindo que o jogo da relação – as performances orais vinculadas à ética de um barracão ou de uma comunidade – seja traduzido por testemunhos de uma invariância folclorizada, como uma representação que serve a todo tipo de homogeneização racializante.

Os arquivos exercem uma ordem de lei e um domínio sobre o movimento a partir da fixação em texto. A depender do que se permita pensar em termos de teatro, pensá-lo em recortes ortodoxos traz para o primeiro plano a linha narrativa de uma dramaturgia. O ator será o intérprete, e seu corpo, a tradução de um texto numa imagem que “representa” o movimento. Na prática, isso se dá em uma quadratura muito específica, que é a invenção da quarta parede, com uma plateia alojada na caixa-preta de um equipamento da cultura – dessas tecnologias apodera-se naturalmente o teatro burguês. Mas, no teatro do jogo da relação, no jogo do improviso – em que os elementos cenográficos, o abrir-e-fechar das cortinas, os demais elementos de cena são meio que incorporados em uma economia do gesto e na ressonância acústica –, a performance e as máscaras exigirão do corpo um movimento. Só isso já nos permitiria atribuir a esses complexos culturais uma experiência cênica que se poderia também denominar “teatro”. Mas há um motivo adicional: são frações de experiência que surgem, que vão surgindo, vão sendo contagiadas e continuadas pelo movimento da música. Foi preciso alargar o conceito de teatro para poder pensá-lo sob a ordem da musicalidade, na variação de elementos que não se alimentam do significado ou não se produzem pela primazia do sentido, da imagem do sentido; pensar esse teatro segundo os elementos a-significantes que se baseiam no ritmo, na entonação, na voz como gesto, nas potências não simbólicas do corpo em movimento – em uma série de outras máquinas estéticas que pouco teriam a ver com o fundamento da estrutura significante. Tudo isso nos levaria a definir alguns desses movimentos como teatrais. Da mesma forma que o fez Mário de Andrade há quase 100 anos.

Desde cedo somos apresentados a peças do passado a serem reunidas pelo cânone, elas nos permitiriam ingressar em uma comunidade do tempo chamada História. Na pós-colônia, o texto da História emoldura corpos que são racializados na forma de objetos polêmicos. A História faz o obituário desse corpo que nunca mais voltou do cativeiro e o pendura na parede. Ninguém nunca mais voltou dos canaviais porque não se volta do cativeiro nos livros, afinal, na História, há rastros de violência e pouco além disso. Mas o que chamamos de teatralização do movimento, isso a que nos dirigimos quando falamos em jogos, rodas e brinquedos, nada disso se deixa traduzir na grafia da História. Quando se vai a uma congada, quando se vê um angoleiro pegar no ngunga e cantar uma ladainha no ritual da capoeira, o que se canta não é o fato de que viemos historicamente desse cenário controverso ou daquela paisagem mórbida. O que se diz é que tudo aquilo existe, mas que também há caminhos de sentido dissonantes que não são linhas de espacialização de um discurso transparente. Segundo essa chave, invocar o passado não é encerrá-lo na condição de um objeto de lembrança. Não é a cena traumática, como imagem do passado, que é agora traduzida na encenação do jogo de corpo e da performance da bateria. No lugar de representar imagens da violência na plantation (como se essa imagem encerrasse algo fixo para a investigação de um suposto vínculo uterino entre raça e violência), dramatiza-se o que não pode sequer tomar sentido. A brutalidade da escravidão, que não pode ser revivida como experiência, ou nem sequer representada como imagem, será revestida de máscaras que performam – por fora de toda seriedade hermenêutica ou normatividade significante – a ludicidade de circunstâncias imaginárias. O jogo lúdico é o que se instaura propriamente na substituição do arquivo da escravidão pelo teatro do corpo em movimento.

Leda Maria Martins deu a essa teatralização do movimento o nome de performances da oralitura. A performance vem primeiro: não há oralidade fora da performance, uma coisa é indissociável da outra. Quando se fala em tradições orais, não se está tratando da oralidade arcaica de culturas ágrafas destituídas de tecnologias seguras para a organização da memória. Muito menos de uma oposição nostálgica com uma ancestralidade corrompida pelas instituições. A oralidade é indissociável de blocos compostos por máquinas estéticas que envolvem alguns aspectos da performance: a voz como gesto, o corpo como ritmo, o sentido como aquilo que escorre desmanchando significações coladas a percepções imagéticas, a pergunta-resposta como jogo, e não como dialética, enfim, o universo lúdico do brinquedo. Quanto à elaboração da lembrança da época de privação de liberdade, quanto à memória do cativeiro, o jogo e o brinquedo são menos o “desarquivamento” de um tribunal da verdade sobre o passado, e muito mais o espaço cênico provisório onde se dá passagem a um corpo transitado pelo movimento. Um espaço-tempo em que lhe é facultado performar, na maior liberdade, um corpo ludicamente desatado da história da raça. Uma zona de cura, instaurada mediante o corpo transitado pelo movimento, mediante um rosto que se recusa a colar em apenas uma máscara.