Quando Kity Finch surge em Nadando de volta para casa, ela está nua na piscina, boiando de bruços, com os braços esticados e os cabelos espalhados ao lado do corpo. É verão na França, e os casais de ingleses e a adolescente imaginam que aquele corpo encoberto pela água esverdeada e cheia de musgos é de um urso. Quando os casais se aproximam, Kity Finch salta para fora da piscina, num malabarismo inverso ao impulso que a tinha feito arrancar o vestido e cair na água. Ela busca entre as espreguiçadeiras algo para se cobrir, e já está vestida quando diz seu nome, gaguejando terrivelmente – como ela precisa de tanto esforço para dizer o próprio nome? Por que aquelas sílabas continuam a enrodilhar sua língua? Imagino que ela tenha sentido constrangimento e raiva quando gaguejou, porque eu também, desde quando comecei a frequentar piscinas e ao longo de anos, oscilei entre um pouco de gagueira e a fala muito rápida. De qualquer modo, era recorrente não ser compreendida quando dizia meu nome ou qualquer outra coisa e ver o rosto de alguém contrair-se antes de me perguntar o que eu havia dito. Imaginava, como Kity Finch também imaginou, que “todo mundo ficou impaciente com o tempo que levou para dizer quem era”.¹ O refúgio na piscina e a gagueira do próprio nome fizeram com que eu, assim como os ingleses de férias na França, me fascinasse, logo na cena da sua aparição, por essa personagem estranha do romance de Deborah Levy.

Não é rara a proximidade entre a paixão pela água e a dificuldade nas relações com o ar e a terra. Embora voltar à superfície seja inescapável, estar na água é silenciar habilidades como escutar com clareza, respirar de modo involuntário, trocar palavras com os outros. Essas habilidades, ainda que decisivas para a vida partilhada, podem tornar-se uma exigência cansativa. Quando é assim, perdê-las é também aliviar-se e mergulhar noutra paisagem. Kity Finch faz da água o seu amparo, e os outros personagens saltam na piscina para interromper ou afastar o mal-estar. É uma história áspera, com jogos de relações arruinadas, cenas e diálogos tensos. A piscina nos fundos da casa é, por páginas, um lugar de silêncio. É um ponto vazio, um lugar nenhum em que os personagens saltam para escapar das tensões que irradiam no ar, é o buraco onde Kity afoga a sua loucura.

Para alguns desajeitados, estar na água é também uma maneira de experimentar habilidades insuspeitadas. A criança tímida e desengonçada que foi Oliver Sacks encontrava em si uma criatura nova quando estava na água e, amparada por sua espessura, investigava “a física do fluxo com o próprio corpo”.² Franz Kafka, desde criança franzino e repetidamente doente, frequentou as piscinas com regularidade, buscando cuidar do seu corpo débil. Em 1912, nas cartas a Felice Bauer, Kafka escreve sobre sua magreza, sua incapacidade para qualquer tarefa, a economia das suas poucas forças, e, para que ela imagine a sua aparência, ele explica: “Que tal o balneário? […] Ali me pareço com um menino órfão.”³ Não é pouco que sua imagem una o corpo frágil e a ausência da figura do pai, um nadador em tudo forte e atlético, diante do qual se sentia inábil e miserável. Ainda assim, quando se dedicava à natação, a vergonha do próprio corpo era em parte suspensa,⁴ e imagino que uma suspensão provisória da incapacidade fosse também o que ele experimentava na tarefa de escrever.

Comecei a frequentar as piscinas quando era muito pequena. Queriam me ensinar a respirar melhor, e eu torcia para que isso me fizesse falar melhor também. Ainda assim, quase me esquecia disso quando estava na água. Na piscina das crianças, experimentava dar cambalhotas e saltos mirabolantes, encher os pulmões e soltar borbulhas, ficar de pernas para o ar, nadar por baixo das pernas dos amigos – assim como as crianças que vejo hoje fascinadas pela piscina. Essa alegria infantil me acompanhou e continua comigo, mesmo quando me limito a percorrer o circuito das raias ou a fazer pequenas travessias em águas abertas. Como escreve Sylvia Colombo, “nadar a sério tem a ver com a imaginação infantil: é algo solitário, plástico, fluido”.⁵ Da infância, recordo-me também que meus pais não sabiam nadar, e, sempre que íamos ao clube, a piscina funda era um lugar proibido para eles e adorado por mim – era rara a sensação de estar contente e confortável onde eles não estariam senão aterrorizados e sem ar.

Não demorou para que eu aprendesse a nadar o básico, e poucos anos depois entrei para a equipe mirim do clube. Os treinos rapidamente tornaram-se mais exigentes que as brincadeiras infantis, e treinávamos duas horas todos os dias na piscina olímpica, funda e escura. No inverno, Guido, nosso técnico, enchia a mão de moedas e jogava-as na água – podíamos recolhê-las e ficar com elas para comprar refrigerante depois do treino. Minhas colegas e eu saltávamos e mergulhávamos de uma vez até o fundo, o que implicava encher os pulmões e manter os olhos abertos em busca dos pequenos pontos prateados. No verão, quando saltávamos na água sem precisarmos de qualquer estímulo, habituei-me também a ir até o fundo e me deitar no chão da piscina, olhando para a superfície. O golpe da água fria no corpo, os pulmões como reservatórios de ar, o silêncio, os olhos bem abertos, os braços esticados – na piscina, o fundo era uma toca e havia dias em que eu era um animal.

Guido era um treinador uruguaio, radicado no Brasil, que cuidava de uma equipe de crianças e adolescentes. Éramos encantadas por ele – eu o temia, e quase sempre o amava. Treinávamos diariamente, fazíamos torneios municipais e estaduais. Quando viajamos juntos pela primeira vez, eu tinha sete anos, e até os 14 estive na equipe. No ônibus, Guido era o único adulto e estabelecia como regra o cuidado e a disciplina. Chegávamos na cidade e éramos divididas em duplas ou trios para nos hospedarmos nas casas de outros atletas. Antes de nos separarmos, Guido entregava um papel com o telefone do hotel onde ele estaria e nos dizia para ligarmos a qualquer hora, se fosse preciso. Ficávamos então sozinhas na casa de estranhos, por vezes perdíamos o papel que nos ligava ao treinador, noutras o apertávamos embaixo do travesseiro. Hoje isso seria impossível – crianças e adolescentes de outra cidade, guiadas por um estrangeiro, na casa de anfitriões desconhecidos. Viajávamos para nadar, e ele sabia que aprendíamos também a cuidarmos umas das outras e de nós mesmas.

No vestiário, as meninas e eu nos penteávamos ou vestíamos o maiô, esgueirando-nos umas por cima das outras diante do espelho; tomávamos banho juntas, de portas abertas, nos ensaboando e jogando leite nos cabelos umas das outras para tirar o cloro. Os meninos nos espreitavam pelas janelas, nós nos escondíamos e também nos exibíamos. Na beira da piscina, ficávamos muito próximos e, na água, nos olhávamos sem que ninguém nos visse. Por algum tempo nossos desejos eram envolvidos pela atmosfera infantil, e foi num dia qualquer que me dei conta de desejar de outro modo, ou de que o desejo tinha um efeito perturbador, desconcertante, me provocando inibição e vontade de intimidade. Era a tensão erótica fazendo vibrar os vínculos de outra forma. Sentia mais o erotismo na piscina que na escola – uniformizados, os corpos perdiam um tanto do seu mistério e da sua atração; preferia vê-los em movimento, molhados e brilhantes, sem fôlego, arrepiados e expostos durante as aulas de natação.

Hoje levei minhas filhas para nadar e elas estavam com medo: me disseram que temiam não atravessar a piscina, perder o fôlego e não encontrar as mãos da professora ou a borda. Não pude dizer que isso não aconteceria, afinal, aprender a nadar não é desconsiderar o afogamento. Escutei o temor delas e contei um pouco da minha história, como aprendi a nadar, os medos que ainda tenho e o modo como flutuo com eles. Uma delas me perguntou se o Guido já havia morrido ou se ainda existia. Eu não sei, e torço para que esteja vivo e nadando. “Contínuo, contínuo!” – era assim que eu gostaria hoje de cumprimentá-lo se o visse de repente na rua, porque era assim que ele gritava, o rosto vermelho, acompanhando a pé do lado de fora da piscina os metros que fazíamos na água. “Contínuo, contínuo!” – escutava quando girava o rosto para fora d’água e cravava os olhos nos seus, enquanto aprendia que nadar é também confiar no ritmo e na respiração. “Contínuo, contínuo!” – escuto ainda hoje, desde os confins da memória e muito presente, quando imagino que vou ceder à resistência da água ou perco ritmo e fôlego envolvida com um acontecimento qualquer. Retorno à superfície e escuto o português perfurado pela língua estrangeira, a sensação de que é possível não se sentir em casa e ainda assim continuar.

ZUM-ZUM-ZUM

Quando o rosto da nadadora está imerso, ela vê a água. Sylvia Colombo escreve que, antes de nadar em mar aberto, “incontáveis ladrilhos de fundo de piscina desfilaram ante [seus] olhos”. Nas piscinas, nadar é ver e rever ladrilhos, porque o treino consiste em percorrer muitas vezes o mesmo território. Nas águas abertas, mergulhar o rosto pode variar entre transparência e breu, entre ver a areia ondulada do fundo e as construções humanas subaquáticas. Quando fez a travessia de pouco mais de nove quilômetros do rio Hudson, em Nova York, Sylvia Colombo descreveu assim a paisagem submersa: “Não dava para ver muita coisa além das margens barrentas, das estalagens de barco e dos fundos das construções dos cais”. Quando o rosto da nadadora gira para fora, ela vê a superfície da água, a linha que a separa do ar, e escuta o murmúrio ao redor – vozes, crianças, treinadores, pássaros, outros nadadores, os ruídos da cidade, chuva, vento. A nadadora respira brevemente e mergulha o rosto por mais alguns segundos. Na linha da superfície, sua cabeça pendula entre a água e o ar; o dentro e o fora, ela e os outros, o silêncio e o ruído, o fundo e o fora. A natação é a persistência em continuar flutuando entre essas variações.

É essa intermitência entre o dentro e o fora que faz com que a natação seja também um exercício íntimo atrelado à solidão. Ainda que retornar ao fora seja o destino do nadador, a natação é o exercício de estar na água e, portanto, de manter-se apartado. Aquilo que a define não é a monotonia, como tantas vezes se diz, e sim a solidão. Outra vez, é Kity Finch, esse peixe alado, que sopra o que acontece na água: trata-se de estar só para escutar um zumbido nervoso, um zum-zum-zum interior que é magia e tormento. Esse zunido íntimo varia entre o rumor baixo da eletricidade e o volume encorpado que o faz parecer uma voz, ou ainda, nas palavras de Cynthia Ozick, é o “zunido do perpétuo perceber”⁶ que não nos abandona. Dentro d’água, apartada e presente, relembro que afinal alguém está ali, escuto o som das águas, as batidas do coração, as contorções estomacais, a velocidade do pensamento e da imaginação, o silêncio do outro e o balbucio dessa massa flutuante habitada também por um espírito.

Pelo testemunho dos nadadores de longas distâncias, o convívio íntimo adquire profundidade com a extensão da travessia. Em 1996, Igor de Souza, maratonista de águas abertas, decidiu atravessar o canal da Mancha. Poucos anos antes, sua amiga Renata Agondi havia morrido nesse trajeto, aos 25 anos, por complicações de uma hipotermia enquanto tentava chegar à França – Igor queria fazer o percurso que ela havia tentado para entender o que havia acontecido. São 32 quilômetros em linha reta, e ele levou 11h06m. Imagino que tenha sido o bastante para sentir os pulmões contraídos pelo frio, a sensação de morte iminente, a agitação do mar do Norte sob os efeitos do El Niño, o esforço de nadar contracorrente, um dos desafios que fizeram Renata precisar ser socorrida. Todavia, talvez ele quisesse entender, além do que havia acontecido com ela, aquilo que havia acontecido com ele, e, nadando, atravessar o luto.

No ano seguinte, Igor de Souza decidiu dobrar a distância – em 1997, saiu da Inglaterra, nadou até a França, deu alguns passos em terra firme, virou-se e nadou de volta para a Inglaterra. A volta foi mais rápida do que a ida: 9h32m no primeiro trecho e 9h02m no segundo. Ao todo, foram pouco mais de 18 horas quase ininterruptas de natação em mar aberto, com a água e o zum-zum-zum. Imagino-o confiando que o pouco de gordura que encapava seu corpo o protegeria da água fria e o ajudaria a manter a temperatura e não desaparecer de frio como a amiga, e imagino-o a duvidar porque afinal isso era quase nada, e sobretudo era injusto. Imagino o furor das braçadas na volta, movidas pela aposta de que dessa vez não lhe seria retirado o que ainda restava por viver. Nadar naquela água foi o modo de Igor de Souza atravessar a morte da sua amiga, e também a sua, e manter-se como um nadador.

Nadar exige um convívio consigo, e a água torna-se testemunha das memórias, da imaginação e do vazio, porque a intimidade flutua de outro modo enquanto o corpo está imerso. Nadando, deslizo sem interrupções de uma imagem a outra, do imaginário para a memória, e de lá para a paisagem do sonho, para o impensado e para o silêncio – e então volto a uma imagem qualquer. Nadando, revi as mãos ásperas de um homem que me segurou, exigindo que eu o acompanhasse até um lugar onde estaríamos a sós, e lembrei que me desvencilhei dele por pouco; gastei minha raiva em braçadas mais aceleradas, rasurando, com a textura aveludada da água, a sensação de aspereza das suas mãos. Nadando, convivi com a barriga da gravidez crescendo, quando meu corpo parecia estar mais perto daquele que eu carregava porque ambos estavam envoltos pela água. Nadando, debati-me de impotência e de amargura diante da ruína ao redor. Nadando, vivi parte do luto pela doença de uma amiga, e a sua recuperação. Nadando, senti a noite de sexo espalhando suas substâncias mágicas pelo corpo. Nadando, reconheci que estava apaixonada, e também que precisava partir. Nadando, nadando, vendo as imagens surgirem e se dissiparem, vi também o vazio escavar o seu lugar. Porque estar na água é também ver a linguagem esvair-se e não saber exatamente o que resta – não é raro conviver com um silêncio oco, um quase nada, um zum-zum-zum sem preenchimento.

Entre os sonhos com a água, lembro-me de um no qual justamente esse convívio íntimo se ausentava. Estava no mar aberto, com águas agitadas, e uma onda me levou ao fundo. Quando abri os olhos de novo, estava enterrada na areia, imóvel. Sabia que as águas agitadas corriam por cima da areia, e não nadar era o meu sepultamento. A minha angústia não era para sair da água, e sim para voltar a ela, para mover-me. Queria o zum-zum-zum e não ouvia nada. Talvez também por esse vínculo com a paisagem interior, nadar não é algo que se aprende de uma vez por todas, e sim que reserva um convívio com o não saber – o grande nadador de Kafka, quando chega ao que todos diziam ser a sua pátria e é aplaudido pela sua habilidade na água, reconhece que havia conquistado um recorde mundial, e ainda assim podia dizer: “Na verdade, nem sequer sei nadar”.⁷ Porque nadar é dar braçadas na água, mas é também estar à escuta do zum-zum-zum, distinguindo nele a ameaça de afogamento e o intervalo da respiração. Nadar também é multiplicar no universo íntimo a travessia que se faz na água, e mover-se em ambos sem distinção.

A ÁGUA, O MEDO E AS HISTÓRIAS

Quase sempre que nado em águas abertas sinto medo. Quando os pés tocam a borda d’água, me esqueço dos movimentos dos braços e das pernas e imagino que não saberei nadar. Outras vezes, temo a lida com a água, o que ela poderá exigir, e imagino minha respiração ofegante e apressada, em tudo distante do ritmo exigido para manter um nado bem acoplado à água.⁸ Com os olhos na superfície, temendo o fundo, quero correr noutra direção. Ainda assim, quase sempre, salto. Nadando, o medo que sinto já não é um delírio antecipatório, e sim as angústias de um mergulho experimentado. Ou seja, mesmo para uma nadadora convicta, o medo é um companheiro que não desaparece.

Não são raros os relatos de temor enfrentados nas travessias de águas abertas. “Nadar no oceano, principalmente sozinho, é perturbador”, escreveu Daniel Galera. Quando faz a travessia no mar de Santa Catarina, e se vê entre as duas pontas da baía, mil metros distante da borda de areia, ele teme que uma entidade das profundezas das águas subitamente apareça para lembrá-lo de que ele não pertence àquele meio e que algo de muito terrível pode acontecer.⁹ O nadador sabe que embaixo dele, sem nada que o separe ou proteja, estão os animais e muitos vestígios da história humana, em formas mais abundantes e variadas do que ele é capaz de conceber ou reconhecer. Baleias, tubarões, belugas e medusas habitam os relatos, e também formas mais inesperadas: no rio Nilo, Igor de Souza cruzou com um camelo morto, boiando, que os organizadores da prova afundaram a pedradas, e os nadadores atravessaram a água com a carcaça e o sangue. Ainda que mais raros, não se ausentam relatos sobre os encontros dos nadadores com restos da história humana que o mar engoliu. “The Sea is History”, escreveu Derek Walcot, com exatidão e profundidade.¹⁰ Muitos nadadores, ainda que sem saber, deram suas braçadas sobre navios afundados, objetos corroídos e desfigurados, cidades engolidas pela água, oferendas, cartas e também corpos mortos, tantos perseguidos, tantos migrantes, tantos negros: “atlantic is a sea of bones,/ my bones”, escreveu Lucille Clifton. Mais visível e recorrente para os nadadores é sentir o plástico raspar na sua pele, e causa repulsa uma sacola grudada no rosto ou enrodilhada nos pés. Uma imensidão de restos, flutuante e submersa, continua sendo um testemunho apartado do que, em terra, os humanos traçam como sua história.

Ainda que os animais e os vestígios naufragados e à deriva, ou mesmo os monstros, sejam parte do espaço marítimo, torná-los objetos de temor é uma maneira de dar ao medo um contorno e, portanto, limitá-lo em busca de a ele sobreviver. Todavia, essa talvez seja também uma operação de denegação de um temor um pouco mais grave e com menos solução: o que temo quando estou submersa na água não são as formas e sim o desfazer delas. É que estar na água é testemunhar o esvanecimento, para utilizar uma expressão de Édouard Glissant,¹¹ e as suas operações tornam o medo e a água inseparáveis: esvanecimento da borda, do que flutua ou afunda ao redor, e da nadadora.

Quando a nadadora se afasta da borda, da costa, do litoral, quando abandona o que contorna a água na qual se lança, o que está em terra fica distante, e o que lá era útil e concreto torna-se inútil, imagem, saudade ou destino. De toda maneira, está ausente, e a sua forma, antes palpável e visível, torna-se indefinida, figurada na lembrança ou no imaginário. Submersa, a nadadora vê que aquilo que a circunda tem também os seus contornos rasurados – a aparência do conhecido é desfeita pela água, e o desconhecido é incomensurável. A força de esvanecimento começa pela distância da borda, avança desfazendo os contornos das formas ao redor e atinge também o corpo da nadadora. Porque o sujeito da terra, com seu peso, suas qualidades e sua consistência, não é aquele que sobrevive na água, e, por isso, em alguma medida, nela também se esvai. A força do esvanecimento é o que faz do salto na água um mergulho na própria fragilidade, uma queda em si enquanto outro. Com Kafka, poderíamos imaginar outra vez o nadador, já não aquele que em terra se esqueceu de como chegou até ali, e sim o nadador que, “subitamente, sem nenhuma razão específica, […] se ergue e vê apenas o céu e o mar, e nas ondas só vê sua pequena cabeça e então é tomado por um medo horrível”.¹² Quem nada tem medo de desaparecer sem que ninguém se dê conta ou perceba, sem que ninguém jamais o encontre.

Orbitada pelo medo, testemunhando o esvanecimento da borda, das formas e de si, a nadadora continua. Rodeada pela água, está fora de causa não nadar. Ainda com Kafka, na carta ao amigo Brod, diante do pavor o que importa é “voltar para a praia, mesmo que seus pulmões arrebentem. É assim.”¹³ Nadar é esvanecer e é voltar. Traçar o retorno, desejar a terra, voltar para a praia, para qualquer borda que sustente, não sucumbir – o que move a nadadora é também o desejo de sobreviver: de algum modo, separar-se da água, distinguir-se dela, pisar na terra e respirar.

Quando retoma o fôlego e as palavras, quem nada por vezes conta o que lhe aconteceu. “The Sea is History”, como escreveu Derek Walcot, também porque do mar arrancamos histórias. E não é raro que elas afastem o esvanecimento: o sujeito, frágil e vulnerável no mar, é na narrativa da terra aquele que venceu os desafios e tornou-se herói, se não de uma comunidade, ao menos da própria vida. A fragilidade é denegada na narrativa de um sujeito pleno, centrado em si, autônomo e talvez até imune aos riscos que, por maiores que tenham sido, não o impediram de tornar-se enfim quem ele é. É a história de quem venceu as águas. O medo está domesticado e, ainda que seja intenso, serve como medida da coragem do sujeito que o enfrentou. Não raro, são histórias ansiosas pelo êxtase, validadas por seu desfecho, e que implicam grande dose de delírios ou recursos infantis e precários – o jovem Ulisses, para preservar-se do canto das sereias, enfiou um bocado de cera nos ouvidos dos seus marinheiros e amarrou-se ao mastro, mesmo sabendo que o som atravessaria qualquer obstáculo.

Ainda que essa seja repetidamente contada, outras histórias são escritas na água. Talvez, como escreveu Kafka, Ulisses tenha sobrevivido não porque resistiu ao canto das sereias, e sim porque elas, diante de Ulisses, preferiram ficar em silêncio. São histórias em que a respiração da nadadora, o calado do navio, o litoral, as formas indefinidas, a imensidão do mar, o céu e a borda, os corpos visíveis e invisíveis, tornam a água um fundo comum, informe e partilhado. Ainda com Édouard Glissant, mesmo as formas esvanecidas no fundo do mar, desconhecidas e insondáveis, servem de lodo e impregnam aquelas que flutuam e também as que atravessam de um continente ao outro. Ainda que mais raras, essas histórias estão espalhadas e são escritas na água porque narram o nomadismo de uma costa à outra, da superfície ao fundo e à superfície de novo, traçando relações entre formas e forças diversas e variáveis. Ou ainda, como a tradição que Lucille Clifton relembra na epígrafe do seu poema “atlantic is a sea of bones”, na escrita com a água há o que retorna do fundo à superfície, o que enlaça o ancestral ao corpo, o fundo ao céu, o invisível à palavra:

them bones
them bones will
rise again
them bones
them bones will
walk again
them bones
them bones will
talk again
now hear
the word of The Lord.

NADAR E ESCREVER

“A poesia e a natação são relacionadas desde que no mundo existem água e humanos, talvez porque compartilham um mesmo objetivo: ser um ritmo, educar a respiração e fluir”, escreve Julio Trujillo.¹⁴ Não é irrelevante, portanto, que alguns poetas tenham se lançado diretamente à água e arrancado dali, se não algumas de suas palavras, um modo de conviver com elas – Heráclito, Poe, Concha Méndez, Swinburne, Lord Byron, Héctor Viel Temperley. Oliver Sacks conta que, quando nadava no lago Jefferson, ao norte do estado de Nova York, compunha teorias e histórias, e na margem as rabiscava num papel. Quando entregou o manuscrito de Com uma perna só, as páginas estavam cheias de manchas d’água, com a tinta borrada formando pequenas poças no papel.

“Nadando de volta para casa” é o nome do poema que Kity Finch havia escrito e decidira levar para a casa onde os ingleses estavam hospedados – dentre eles, o poeta Joe Jacobs, que ela admirava e de quem queria ouvir algum comentário sobre o que ela havia escrito. Todavia, quando segura o papel perto dos olhos, o poeta não reconhece as palavras que flutuam na página: “E então ele afastou a página dos olhos e tornou a ler. Não havia ângulo que a tornasse mais fácil de entender. As palavras dela estavam por toda parte, nadando ao redor das extremidades do retângulo de papel, às vezes desaparecendo, mas voltando ao centro do papel pautado […].”¹⁵ São palavras que flutuam, que nadam, que escorrem pelas extremidades da folha como se transbordassem de uma piscina – talvez uma piscina tão ilegível quanto aquela esverdeada e cheia de musgos na qual ele havia confundido Kity com um urso. Jacobs não consegue ler, se pergunta repetidamente que tipo de linguagem é aquela – é-lhe insuportável sobretudo que, entre aquelas margens, haja tantos “etc.”, essa expressão latina que quer dizer “e outras coisas” ou “e todo o resto”. Ainda assim, reconhece que Kity soube dar uma forma condensada, estranha e não figurativa ao que não pode ser dito – os náufragos, os monstros do mar, os confins da memória e o terror da experiência, a sexualidade e a angústia, a alegria do corpo nu “e todo o resto” estavam boiando naquelas estranhas páginas. Kity era uma nadadora de águas abertas, e era alguém que fizera das margens do papel uma superfície para enlaçar o dito e o não dito.

Com Kity, outra camada do vínculo entre natação e escrita se desenha. Como Ricardo Piglia também afirmou em “A arte da natação”,¹⁶ escrever é a arte de manter-se à tona no mar da linguagem. Para isso, é preciso escutar o fundo informe de onde o silêncio e a loucura ameaçam e inventar um modo de grafar palavras que flutuam. “O que eu faço como ninguém é o mergulho”,¹⁷ escreveu Henri Michaux, remetendo à singularidade que é exigência para a criação de um estilo, para a invenção de um modo de ir ao fundo e de lá voltar, desenhando esse traçado na página. Escrever é escutar o fundo e a superfície, o íntimo e o fora, o silêncio e a linguagem, e traçar linhas que unem e separam essas imensidões. Quando James Joyce escreveu Ulisses, relembra ainda Piglia, ele escutou o canto das sereias porque na sua escrita as cenas remotas ressoam na superfície, e nela se enlaçam secretamente.

Todavia, não é sempre assim. Quando Kity Finch mostra seu manuscrito ao poeta Joe Jacobs, ele se vê diante de qualquer coisa insuportável. A ameaça do naufrágio está de volta, e o poeta já não pode nadar. Com pedras nos bolsos, ele se afoga, e a piscina torna-se um buraco aberto no chão, um túmulo cheio de água. Da margem, Kity e os outros ingleses veem o corpo do poeta, silencioso e inanimado, que flutua imóvel, e “todas as palavras e balbucios e discursos dentro dele haviam desparecido dentro d’água.”¹⁸ Também James Joyce frustrou-se ao imaginar que, repetindo o seu traçado, sua filha se preservaria do afogamento no mar da linguagem. Quando Lucia Joyce começou a escrever, seu pai achou que seria esse o caminho que a defenderia da loucura. Confiante, Joyce mostrou os manuscritos da filha a Carl Jung, que logo respondeu: “Onde você nada, ela se afoga”. Nadar é a habilidade de um escritor de atravessar um território onde outro se afoga.

Nadar e escrever mantêm uma relação com o irrepetível, ou, ainda, são habilidades sem garantias. Escreve Piglia: “Um artista é aquele que nunca sabe se vai poder nadar: pôde nadar antes, mas não sabe se vai poder nadar da próxima vez que entrar na linguagem”.¹⁹ E quanto mais alguém nada, mais sabe que o risco não se ausenta, que não há palavra definitiva, que nada silencia o abismo em si ou no outro, que não há borda onde desapareça a possibilidade do afogamento. E que, na linguagem como na água, dar braçadas, gastar todo o pulmão, é um modo ainda incerto de sobreviver.

Comecei a nadar mais seriamente na mesma época em que aprendi a escrever, e talvez por isso os dois gestos estejam em mim ligados. Antes da leitura e da escrita, as formas eram mais fluidas e variáveis, porque não estavam atreladas ao desenho das letras dos seus nomes. Com a palavra, aprendi a ler e a grafar na superfície das páginas o que fora delas tinha contornos menos definidos. Era uma língua que me acolhia, e era preciso não me limitar a repetir suas regras para que algo de indeterminado também pudesse caber nas palavras, ou entre elas. Era, além disso, a língua que me permitia entrar no imenso mundo do que já havia sido escrito, e nele me lançar à escuta das palavras de outros e das minhas, inventando outras formas de conviver com a minha voz. Enquanto isso, aprendia a nadar, conhecia uma técnica e respondia, quase imediatamente, à exigência de reescrevê-la com o corpo. Aprender a nadar exigia um estilo, e aprender a ler e a escrever também – um modo próprio de escapar do fundo, de atravessar a água e a linguagem, sem me afogar, me distanciando ou tocando os limites, variando entre os nomes e o fora, a água e a borda, buscando com palavras e gestos o traçado da subjetivação e a sua partilha.

Entendo a gagueira, a minha e a de Kity, assim como a força da língua estrangeira de Guido a perfurar o português, como modos de dobrar a língua, fazendo com que nela convivam o fundo, a superfície e o traçado variável dessa relação. Talvez a gagueira seja uma maneira de esvaecer os contornos da língua, de respirar dentro dela para, continuamente, viver. Porque dizer é também rasurar o contorno das palavras, e escrever é um modo de esburacar a língua – ou, ainda, dizer e escrever são maneiras de furar o manto liso da água ou da linguagem, tornando-o incompleto. Como Kity na cena da sua aparição, talvez para dizer com precisão um nome próprio seja preciso gaguejar, envolvendo-o pelo silêncio e pelo ruído que o protegem da definição excessiva – é preciso tempo para que alguém diga quem é, um tempo tão extenso quanto durar a sua vida. A minha gagueira não desapareceu, ela ainda se esgueira em mim como em Kity, e a língua estrangeira continua no português de Guido. Nesses modos de dizer, escuta-se a forma como cada um mergulha e busca não se afogar no mar aberto da linguagem. Entre as palavras, invento uma flutuação, provisória e precária, traçando uma linha improvável que enlaça o dito e o não dito, o visível e o não saber, o invisível e a superfície. Como escreveu Julio Trujillo, há versos que não imitam a natação, e sim são a natação – talvez, se olharmos para qualquer página com os olhos embaçados das nadadoras, seja visível que na superfície da linguagem flutuam objetos estranhos como as palavras, assim como o corpo singular e frágil da nadadora flutua na água.