Leio um post sobre Rubem Fonseca. Ele traz lembranças do tempo de professor. Nos esquemas históricos em aula, eu costumava contrastar as figuras de Rubem Fonseca e Clarice Lispector. Nos anos 1960, os dois, cada um por seu lado, tinham levado a linguagem literária a um novo terreno em relação ao padrão moderno até então dominante na prosa de ficção, estabelecido pela evolução do modernismo desde a década de 1930, regionalista e social. A aparição na cena do par dominante era o sinal de que o mainstream da expressão literária se tornava urbano. Ficava para trás, claro que sem perder a relevância histórico-estética, a narração de um mundo arcaico, rural, em confronto com diferentes estágios e modos do processo de modernização.
O par Rubem/Clarice, é certo, não inaugurava a prosa urbana brasileira, presente desde sempre, no mínimo desde Memórias de um sargento de milícias. Em paralelo com Clarice, havia uma Lygia Fagundes Telles, mas esta, que eu saiba, nunca publicou na primeira fase da revista Senhor, plataforma de máximo prestígio intelectual nos anos de Kubitschek e Jango. O par Clarice e Rubem causou no panorama literário da primeira metade dos anos 1960. Marcaram época seus volumes de contos. Dela, Laços de família (1960); dele, Os prisioneiros (1963) e A coleira do cão (1965). Nesses livros, o novo vinha num nível surpreendente de qualidade artística e ousadia de linguagem, representando, ao mesmo tempo, o apogeu e a superação do padrão moderno/modernista já consolidado no melhor jornalismo e na literatura. Integrando a revolução literária daquele momento, cabe lembrar a publicação, em 1964, de Verão no aquário, de Lygia. E, no ano seguinte, O vampiro de Curitiba, de Dalton Trevisan, também causou, colocando em cena um outro urbano, não carioca, provinciano, igualmente desprovido de memória rural.
Era uma revolução literária, no bojo das revoluções culturais da década. Clarice Lispector, Rubem Fonseca. Casal improvável? Sim, casal improvável. Mais impossível do que o desejo de Clarice por Lúcio Cardoso, ao lhe ser revelada a homossexualidade dele. Cada qual na sua vereda. Formariam par na história literária, não na vida nem na arte. Na linha do tempo, Clarice vinha de antes, vinha dos anos 1940. Na esfera da consagração crítica, já formara outro par, com Guimarães Rosa, nas páginas da referida Senhor. Tida pela crítica como ponto fora da curva literária nos anos 1940 e 1950, a escrita de Clarice assume lugar inaugural nos anos 1960, em clave de vanguarda. Guimarães Rosa, outro ponto fora da curva, pela singularidade e força de suas obras narrativas, que levavam a linguagem regionalista a lugares até então inimaginados.
Por ser experimental, neológica, caudalosa, a linguagem criada por Rosa, assim como o universo imaginário que lhe corresponde, faziam sua posição ambígua no xadrez da crítica. Por um lado, imaginário e linguagem eram anacrônicos frente à vertente que Clarice e Rubem inauguravam. No entanto, os contos rosianos de Primeiras estórias, de 1962, integram-se ao patchwork das obras de grande impacto renovador da primeira metade daquela década, formando com Laços de família e A coleira do cão uma tríade modelar e heterogênea. Nos contos de Rosa, o arcaico literário, revestido pelas fórmulas e formulações idiossincráticas, era percebido como vanguarda, como atesta a recepção de sua obra pelos poetas-críticos concretistas.
Nos livros dessa tríade, a linguagem era campo de experimentações – nos desdobramentos metafóricos de Clarice, nas invenções léxicas e sintéticas da língua rosiana ou no estilo vertiginoso de Rubem. Interessante assinalar que tanto Laços de família quanto Primeiras estórias promovem uma espécie de domesticação da escrita pregressa ou mesmo concomitante de seus autores. Nos dois casos, adotava-se grosso modo a forma clássica do conto, contrastando com o grau de ilegibilidade dos romanções Grande sertão: veredas e A maçã no escuro.
A força da linguagem regionalista (ou super-regionalista, como quis Antonio Candido),1 que se mostrara esplendorosa também nas “novelas” reunidas em Corpo de baile, era a força individual de um gênio criador único. Ela não foi replicada por epígonos de nota, nem definiu um campo estético dominante, porque não abria espaço para imitadores. Assinalava o salto conclusivo e superador de um paradigma estético em declínio, em que pese a presença concomitante de um Bernardo Élis na prosa e, mais tarde, da poesia de Manoel de Barros. O recente sucesso crítico e de público de Torto arado, publicado em 2019, mostra, porém, que paradigmas estéticos podem voltar ao interesse crítico, como avatares de seu tipo originário.
Se os contos de Clarice, Rubem, Lygia e Dalton – e já temos aí um quarteto – deixavam para trás o imaginário do sertão, este, paradoxalmente, estava sendo abraçado pelo cinema brasileiro naquele momento, lido de maneira minimalista e construtivista pelo Nelson Pereira dos Santos de Vidas secas e rosianamente pelo Glauber Rocha de Deus e o diabo na terra do sol. Frente ao cinema-literatura dos anos 1960, que a crônica e a história batizaram de “cinema novo”, as escritas de Clarice e Rubem soavam como um sopro de bossa nova vindo das letras, não por acaso cariocas.
—
A história literária também pode ser vista pela perspectiva de gênero. Há viés de gênero no contraste entre as duas figuras do par impossível. Em Rubem, é central a questão do masculino. Sobre Clarice, é repetir o óbvio afirmar que faz uma literatura feminina, em que pese o travestismo do narrador de A hora da estrela, obra tardia na linha do tempo de sua escrita. O que tem hoje a dizer a obra de Rubem a uma crítica feminista? Em que medida a crítica brasileira indagou sobre o viés masculino nos nossos grandes autores modernos? Existe o neutro? Uma escrita sem viés de gênero? O narrador onisciente do realismo seria neutro do ponto de vista de gênero? Flaubert sentenciou: “Madame Bovary sou eu”.
O terreno literário nos anos 1960/1970 é adubado pela presença do par impossível. No seu todo, é um campo marcado pelo que Judith Butler chamaria de “perturbação de gênero”.2 O feminino de Clarice perturba esquemas de escrita vigentes; o masculino de Rubem explicita a violência perturbadora de um falo em estado de excitação e crise permanentes. Autores surgidos nos anos 1970/1980 escrevem nesse campo minado, numa época de revolução comportamental que leva à ênfase na dimensão subjetiva do narrador, de personagens e de figuras ficcionais. Apesar de valorizada por suas tramas de “ação”, ao estilo norte-americano, destaca-se na obra de Rubem a narração das percepções de suas figuras ficcionais, notadamente através do emprego do discurso indireto livre. É por colocar em pauta a intimidade convulsiva do sujeito e, logo em seguida, de seu corpo, que a dominante literária nessas décadas pode ser lida e agrupada tendo por critério o viés de gênero.
Na esteira de Rubem, os autores fálicos; na esteira de Clarice, os autores e autoras “não homens”. Para além da literatura feminina/feminista, está a ficção gay de Caio Fernando Abreu, João Gilberto Noll, João Silvério Trevisan, entre outros. Entre os fálicos, incluo a saudosa Márcia Denser, com sua Diana caçadora, ou autoras como Patricia Melo e Ana Paula Maia. Não se deve confundir viés de gênero na escrita com o gênero cis da autora ou autor, embora um e outro possam estar mais ostensivamente interligados, como no caso de Clarice. A obra de Clarice pode não ser autobiografia, mas é grafia de bio, “grafia de vida”, para usar uma expressão de Silviano Santiago.3
Três gerações depois de Rubem, o viés de gênero se embaralha – a poeta Angélica Freitas, por exemplo, enuncia que “um útero é do tamanho de um punho”. O viés masculino tem seu quê de anacrônico, por ser o gênero de uma heteronormatividade mais do que reiterada, porém não mais autoevidente, quando se trata de indagar sobre o sujeito e seus corpos. Perceber o viés masculino com distanciamento objetivador, ou ser por ele negativamente afetado, talvez seja a reação de leitura originária de uma vontade feminista na crítica literária. Em Rubem, como em Dalton Trevisan – assim como Sérgio Sant’Anna já na geração de 1970 –, para além do uso de um coloquial ancorado na sociabilidade comum de homens cis, o viés masculino deve ser entendido como viés mesmo, ou seja, como orientação do ponto de vista do narrador: orientação do foco narrativo. Esta se dá na moldura libidinal. Focalizar é chamar a atenção. O foco narrativo é a câmera acoplada ao enunciado. Todo olhar é desejante. Toda narrativa do sujeito, seja ele íntegro, oculto ou fragmentado, envolve uma erótica e toda erótica envolve uma política entre os corpos.
O que focaliza e deixa de focalizar o olhar desejante da voz narrativa? Eis aí um princípio de metodologia de leitura. Sociologicamente, na ficção ou na vida real, o viés masculino é uma concretização, na comunicação, do modo patriarcal. No plano da escrita, ele está simplesmente no ato de projetar no texto figuras estereotipadas do “homem com h”. Não há como apagar um viés masculino se o drama é narrado na gramática (léxico e sintaxe) da heterossexualidade normativa. Aqui se abre a possibilidade de uma contraerótica feminina, feminista lésbica, uma utopia de sexualidade sem violência fálica. Em contraste, apontem-se ainda as eróticas femininas (as políticas de gênero) de poetas como Hilda Hilst e Olga Savary, em cuja escrita vagina e falo intercambiam posições.
—
O centenário do nascimento de Rubem Fonseca, coincidindo em 2025 com um momento de tentativa de retorno do golpismo militarista, trouxe mais uma vez à baila a questão biográfica de sua relação com a ditadura militar e sua colaboração com o Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais (IPÊS). Ele não é o único. Alguns dos autores e autoras mais consagrados nos anos 1960 apoiaram o golpe de 1964 e trabalharam em órgãos públicos nos anos iniciais da ditadura, notadamente no Conselho Federal de Cultura, do qual participavam Ariano Suassuna, Guimarães Rosa e Rachel de Queiroz. Situação análoga à do Estado Novo, quando literatos das gerações modernistas prestaram serviços ao Departamento de Imprensa e Propaganda do regime, o DIP. Já a lembrança de Clarice nos deixa tranquilos, temos sua foto na Passeata dos Cem Mil, uma das maiores manifestações populares contra a ditadura, em 1968. Depois da fase glamurosa, casada com diplomata e viajando no chamado circuito Elizabeth Arden, Clarice em 1968 era mais uma jornalista carioca, apesar da posição única de prestígio que ocupava como cronista de alcance nacional no Jornal do Brasil. Era uma trabalhadora da literatura, sem lastro de herança de proprietária rural, mesmo que decadente, como seu querido Lúcio Cardoso.
Para quem tem na classe média a origem da formação literária, o prazer, a fascinação e o lucro das horas infantis, adolescentes e juvenis despendidas no lazer da leitura de histórias de ficção, o dado da biografia do autor ou autora não tem importância alguma em relação ao prazer de ler – é o texto que tem que funcionar, sem anteparos. Por outro lado, esse dado acaba assumindo importância transcendental na transposição ao debate público. Pois é no enlace entre os dramas da vida e da obra do autor ou autora (“vidaobra”, no dizer de Augusto de Campos) que as narrativas literárias se integram às lendas e aos mitos de uma identidade cultural ampla – nesse caso, uma identidade brasileira. A história literária vira história da vida literária. Como tal, integra a crônica intelectual de uma linha no tempo, formando uma “nuvem” socialmente compartilhada de sentido histórico, tendo por protagonistas autores reais e personagens ficcionais, que constituem seu dramatis personae afetivo, o romance familiar dos cidadãos, cidadãs e cidadães esclarecides.
Nessa nuvem, o valor de consagração literária independe das convicções políticas do autor ou da autora. Não foram nem serão as ligações de um primeiro Rubem com a direita golpista de 1964 que haverão de pesar decisivamente na avaliação crítico-estética de sua obra. As gerações de leitores literários formadas ao longo de toda a segunda metade do século passado elegeram clássicos contemporâneos icônicos sem levar muito em conta se os autores tinham ou não sido fascistas no pré-guerra ou se continuavam reacionários ou conservadores no pós-guerra. A situação se repete no âmbito local. O juízo histórico sobre grandes escritores dá mais importância ao nível artístico da obra que a seu prontuário de pecados em vida. Esse é o espaço de universalidade possível – a mera fruição estética, kantianamente liberta de interesses. Talvez ele se torne, ou já tenha se tornado, impraticável num planeta dilacerado por guerras.
—
Vivemos agora um novo tipo de tempo revolucionário em literatura, diferente dos anos 1960. Dissolve-se a própria “nuvem” literária em que fomos, fui criado. Ela ainda me nutre, produzindo uma espécie de efeito dissociativo na minha percepção da cultura, quiçá puro efeito da idade. Antenado, ok, mas um pouco anacrônico, por permanecer na nuvem, o que pode ser alienante. Permito-me uma anedota. O autor destas linhas tomou o maior susto quando do protesto contra a escolha de Elizabeth Bishop como homenageada da Festa Literária Internacional de Paraty em 2020. Longe dos bastidores, mas profissional das letras, eu aplaudia e acompanhava razoavelmente bem a eclosão, no novo século, dos discursos e produções segmentados, vinculados à politização de sujeitos individuais e coletivos – preta antirracista, feminista, LGBTQIA+, indígena. Antenado. Mas, como habitante do planeta literatura no sentido clássico, ou seja, da nuvem, era da minha índole achar o máximo a Flip homenagear uma poeta para mim de grande apreço, tanto pela poesia, quanto pelas cartas e pela própria história lesbian chic com Lota de Macedo Soares, além do derradeiro enredo em Ouro Preto.
A despeito da distância no tempo e do repúdio ideológico ao Brasil de Bishop e Lota, fui surpreendido pelo tamanho da indignação, pelo fato de Lota ter sido colaboradora de Carlos Lacerda e do regime de 1964, pelos comentários críticos de Bishop sobre o Brasil – estes sempre me pareceram interessantíssimos, justamente por permitirem distanciamento crítico, por permitirem que nos vejamos por olhos estranhos, estrangeiros. Isso não significa concordar ou discordar. Não existe concordar ou discordar aqui. Existe reagir. Na maior parte, as críticas de Bishop me divertem. Se em alguns casos me provocam uma reação ofendida, nacionalista ou patrioteira, será amistosa, complacente, como num campeonato esportivo ou jogo floral. As críticas revelam o americanismo de Bishop, que, para nós, brasileiros, parece exótico e mesmo bizarro. O feitiço vira contra o feiticeiro. Podemos dirigir nosso olhar 43 em resposta aos preconceitos da poeta. Seja como for, naquele momento, com Bolsonaro na presidência, a universalidade do valor estético da obra perdia relevância, e homenageá-la seria um sinal político equivocado, no mínimo ambíguo, pelo significado simbólico assumido pela Flip na configuração da nuvem literária.
O essencial naquele episódio da Flip e em outros análogos, inclusive anteriores, era a realidade da revolução literária em curso, acarretando a conquista física de espaços institucionais e a ocupação de posições curriculares e curatoriais até então dominadas pela nuvem canônica. Não se tratava, como nos anos 1960, apenas de uma revolução na forma, um deslocamento estrutural do ponto de vista no interior da nuvem dos textos. Tratava-se agora do deslocamento das fronteiras do literário por um processo social de conquista da palavra por atores externos à nuvem.
Um movimento social disperso e proliferante, de anônimas, anônimos e anônimes autores, mas que já possui suas referências icônicas, seus cânones paralelos ao cânone tradicional, clássico. Nesses novos cânones, associados ao movimento social de conquista da escrita, é critério de valoração a relação entre o texto literário e o testemunho autoral, biográfico, de uma transformação de vida. Passamos do inventar uma história, no cânone clássico, ao contar ou reinventar a sua história, na práxis contemporânea. São dois paradigmas, duas direções, duas dinâmicas não necessariamente excludentes, mas permeadas por uma miríade de nuances e camadas de sentido hegemônicas e contra-hegemônicas, que podem inclusive ser observados numa mesma obra, num mesmo texto.
—
O viés de gênero na ficção literária das gerações de 1970 e 1980 é uma expansão dos campos delineados pelo par impossível, o masculino fonsequiano, o feminino clariceano. Entre eles, há política e forças em jogo na crítica, na estética, no comportamento. Aqui relembro de novo meus tempos como professor de literatura brasileira na graduação, agora remetendo a meus últimos anos de vida profissional, depois de um afastamento da sala de aula durante o período que passei na editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, a Uerj. Eram os anos conturbados entre 2016 e 2019. No encontro com uma nova geração de alunas, chamaram-me a atenção sua sensibilidade, suas reações negativas ao que havia de misógino e racialmente estereotipado nos romances e contos que líamos do século 19. Decididamente, uma geração woke (no sentido positivo) em pleno bairro do Maracanã.
Numa outra disciplina, sobre autores contemporâneos, na verdade líamos os já clássicos dos anos 1960-1980, eu mesmo reagia mal, nas releituras de preparação para a aula, quando topava com expressões que, na conversa social atual, estão canceladas, como “pretinho” ou “bichinha”. O viés masculino nos contos “brutalistas” (cf. Alfredo Bosi) de Rubem Fonseca, assim como nos périplos de Nelsinho, o “vampiro” de Curitiba, traz à cena uma masculinidade tóxica. As cenas obscenas de afirmação fálica e a violência fetichista e catártica em contos como “Passeio noturno I e II”, “O cobrador”, “Feliz ano novo”, podem parecer estranhas aos leitores críticos de hoje, até por estarem banalizadas. Nos anos 1960 e 1970, configuravam-se como intervenções transgressivas de abertura contra um bom-mocismo pequeno-burguês recatado e recalcado.
No ano de 1970, Caio Fernando Abreu estreia com os contos de Inventário do irremediável. Sua trajetória de vidaobra é emblema da geração 1970 literária (lembrando que já tinha havido uma “geração 70” intelectual no século 19). Geração cuja maturidade artística será atingida nas publicações das décadas seguintes – no caso de Caio, com Morangos mofados (1982), coroando uma sequência de livros de contos brilhantes publicados nos anos anteriores. Formando par com ele, na poesia, A teus pés (1983), de Ana C., ambos publicados na coleção Cantadas Literárias, de saudosa memória, criada pelos editores Caio Graco e Luiz Schwarcz na antiga Editora Brasiliense, também de saudosa memória. São obras escritas no olho do furacão da perturbação de gênero. O terreno de onde partem é um terreno feminizado. Deixo de lado, aqui, o par biográfico formado por Ana e Caio pelo fim trágico, prematuro, de ambos – o suicídio dela em 1983, o adoecimento e morte dele de aids na década seguinte.
Na esfera literária, em diferentes ocasiões, Caio nomeou seus modelos – Clarice, Virginia Woolf, Hilda Hilst, além dos prosadores hispano-americanos ligados ao chamado boom dos anos 1960 e 1970. Afinidade com o espaço clariceano, falta de afinidade com o brutalismo tóxico. Em Ana C., a voz é assumidamente feminina, embora as referências sejam masculinas – Eliot, Baudelaire, Bandeira, Drummond, seus pais literários. Em Caio F., o brutalismo machista e heteronormativo aparece nas cenas de homofobia e de repressão policial-militar em alguns de seus contos mais antológicos. Se em Rubem Fonseca o desafio de “ser homem”, “homem com h”, é resolvido pelo jogo onipotência/impotência da afirmação fálica, em Caio a decisão existencial é pela pura e simples ruptura com o “ser homem”.
Nessa perspectiva, poder militar e potência fálica andam juntos, tema do conto “Sargento Garcia”, um clássico amargo da literatura gay. Nele, lemos uma história de iniciação sexual homo em modo de sociedade tradicional: rapto do jovem Ganimedes pelo coroa militar predador. O conto tem sido lido pela crítica como alegoria da ditadura, encarando o ato como imagem do poder militar no país. Uma experiência corporal sufocante, análoga à vivência de tantos jovens, culturalmente antenados, geralmente de classe média, ligados na liberação comportamental da contracultura, mas que se viram obrigados a adolescer e crescer sob o impacto da censura, do militarismo, da histeria anticomunista e das notícias à boca pequena, na escola e na universidade, de torturas e prisões arbitrárias.
O clássico de Caio forma par com outro conto, menos conhecido, “Oásis”, que está no livro O ovo apunhalado (1975). Um conto de infância. Neste, a cena se passa num quartel, espaço tornado mágico por um grupo de meninos que o frequenta livremente para brincar. Um belo dia, o quartel é fechado e proibido às crianças. Alegoria do regime militar, batendo a porta na cara da alegria, da democracia. Introduzido o dado biográfico, não há como deixar de ver no “Sargento Garcia” uma imagem do próprio pai militar de Caio, ressaltando a matriz ambígua do desejo, tema caro tanto a ele quanto a Ana C. A “cabra-cega do desejo” (cf. Ana C.) marca seu espaço edipiano na história literária brasileira.
Feliz ano novo, de Rubem, também de 1975, e O ovo, de Caio, foram ambos atingidos pela censura do regime militar. Com a ditadura assumindo de vez sua face de polícia comportamental, Rubem tornou-se adversário e vítima do regime que ajudara a implantar. Já a geração de Caio cresceu com a ditadura implantada, a violência policial e política consolidada. Seu/nosso ato de batismo e fidelização cultural, em 1968, foi a notícia do ataque a um espetáculo teatral (Roda viva, de Chico Buarque, pelo Teatro Oficina) por um “comando de caça aos comunistas”. Tempos de terror e paranoia. E violência homofóbica, nascida do pânico sexual.
Um tópico em relação ao qual Caio não demonstra ambiguidade alguma é na completa rejeição da ditadura militar. Ultimamente tem circulado nas redes de seguidores da vidaobra on-line de Caio a íntegra de célebre entrevista de Rachel de Queiroz ao programa de TV Roda Viva, em 1991, do qual Caio participou como um dos entrevistadores. Logo no início, como um dos primeiros da bancada a fazer pergunta, Caio coloca em xeque a ambiguidade política de Rachel, comunista na juventude e depois feroz anticomunista e participante ativa do golpe militar de 1964. É bem conhecida a relação de amizade e parentesco da escritora com o primeiro general da ditadura, morto num acidente aéreo depois de uma visita à fazenda dela no Ceará.
A entrevista é um documento histórico, e a resposta de Rachel à provocação de Caio foi típica, ela sempre se saía com essa. Tenta eximir-se de qualquer responsabilidade pela violência política do regime instaurado em 1964, alegando, falsamente, não ter havido tortura no tempo de Castelo Branco, o único presidente militar que diz ter apoiado. O programa prossegue animadamente, mas Caio assume uma postura de desinteresse total, alheando-se da conversa, como se estivesse prestes a abandonar o estúdio. Ausenta-se em presença. E nas declarações finais, a intervenção viralizada nas redes, Caio se diz constrangido por estar em presença de uma tal personagem. A performance empenhada de Caio, como opositor visceral da ditadura, encena o abismo entre o mundo que ele representa e o mundo que a vida de Rachel faz evocar. Essa não é a única situação de provocação e conflito na vida pública de Caio, quando se vê na contingência de assumir o que ele mesmo chamava de papel da bicha enfrentativa. A performance enfrentativa é uma reação política à violência homofóbica e estatal.
—
A feminização da escrita literária desnaturaliza a heteronormatividade e torna anacrônico o viés masculino. Hoje, porém, está em questão o próprio viés feminino. Freud se perguntava o que quer uma mulher. Pois agora se apresenta à reflexão, à ação e à criação uma pergunta perturbadora: o que é uma mulher? As aberturas para o corpo fálico, para as vozes femininas e para a linguagem de homens-não-homens foram revoluções desdobradas a partir dos anos 1960 e até pelo menos a virada do século. Elas estavam articuladas às revoluções comportamentais na sociedade, dos métodos contraceptivos para as mulheres à eclosão do “poder gay”. Esses processos sofreram um baque com a crise da pandemia de aids, cujo período agudo durou em torno de 15 anos, entre os anos 1980 e meados dos 1990, quando a síndrome passou a ser controlada por medicamentos.
O século 21 traz, com a presença trans, uma nova onda de subjetivação política, disputando hegemonia na guerra das narrativas e da visibilização. Ocorre um deslocamento de terreno, pois o gesto radical emblemático, em torno do qual se constrói o edifício múltiplo das experiências trans, é a transformação biológica, a intervenção protética sobre os corpos. Sendo a cena literária hoje dominada por relatos de transformação subjetiva e coletiva, no segmento da literatura trans, os relatos, assim como a curiosidade pública, se referem às transformações físicas no próprio corpo. O viés trans contrasta assim com o feminino, que dizia respeito à descoberta e ao desvelamento do próprio corpo. E é diferente do viés gay-lésbico, em que se dava a afirmação de uma identidade até então silenciada, num corpo estável.
Aqui, a experiência existencial chave é a transição entre os gêneros, estar numa terceira margem, sinuosa, mutante. De repente, quem vem de meados do século passado, vê-se cercado de notícias sobre celebridades e pessoas “comuns”, amigues de sempre que fazem ou fizeram a transição. Amigos que viraram mulheres. Mais raras na minha bolha, mulheres que tenham transicionado para homem. E surge toda a espinhosa questão de como lidar com as demandas de transição na infância, na adolescência. Estamos no terreno da abordagem dita não binária dos gêneros, tal como enunciada pioneiramente pelas teorias acadêmicas queer (cuir) desde fins do século passado, dando continuidade, ao mesmo tempo que deslocando, tanto teorias feministas quanto os olhares literários gay-lésbicos.
As fronteiras são fluidas entre duas experiências, entre travestismo e transição de gênero. Seus espaços são diversos. No travestismo, a performance cotidiana, em casa, no trabalho, na vida “real”, dá-se no suporte do gênero biológico. Travestismo é pura mascarada. Já na experiência trans, o gênero permanece, define a persona pública em todos os espaços. Diferente do travestismo e das performances drag, que são estratégias de representação, na transição de gênero há o jogo entre representação e substancialização, numa recuperação invertida do essencialismo. Parte-se da representação para chegar à substancialização corporal. A identidade é determinada não pela condição biológica, mas pelo que os outros percebem como vontade individual. Para indivíduos em transição, é o ajustamento do corpo à autorrepresentação.
Por isso, a modalidade mais extrema e nítida da transição é a operação de redesignação sexual, que transforma travesti em transgênero: “É essa cirurgia que vai me possibilitar a felicidade plena, o encontro definitivo da minha essência com meu corpo”, diz a ativista e deputada trans Dani Balbi.4 A notícia da operação também alimenta o imaginário transfóbico. Este concebe o ser em transição como monstro, retomando o termo de Paul B. Preciado,5 o intelectual trans espanhol de circulação global. O lastro do viés, vereda ou vertente literária trans é, portanto, questão de cidadania: reocupar o lugar do monstro, preenchê-lo como outra coisa que não a transfobia. Abre-se a possibilidade de vivenciar corpo e comportamento como campos de experimentação mediante intervenções técnicas, médicas, já razoavelmente estabelecidas. Junto com elas, o comportamento e a identidade social se tornam experimentação estética, invenção livre.
Na literatura, para além da vertente ativista dos depoimentos e testemunhos, o viés trans pode significar experimentação na linguagem. Esse é o caminho que vem sendo seguido por Amara Moira, destacada autora trans na mais recente produção literária brasileira. Dentre artigos e iluminadoras entrevistas, suas duas obras (auto)ficcionais, E se eu fosse pu(r)(t)a (2016) e Neca (2024), têm afinidades com a tradição fescenina, desbocada, pornográfica, satírica, tal como se dá numa Lori Lamby de Hilda Hilst ou na fábrica de sonetos de Glauco Mattoso, para citar apenas dois marcos no horizonte contemporâneo de referências. São relatos de experiências na prostituição. No caso de Neca, a narradora protagonista, Simona, é travesti prostituta, porém formada em letras.
No circuito cru da prostituição travesti, anônimo como a grana que passa de mão em mão, todas as categorizações de gênero se embaralham. O impuro transgride todos os limites do limpo. É o “cheque” que se paga na relação anal, um tema recorrente nos relatos de Amara, como a dizer ao leitor – “não te deixo desviar os olhos do lugar do gozo abjeto”. Mas a perda de limites é narrável – e assim, controlada – pelo inventário dos poderes e prazeres vividos por buracos, reentrâncias e fluidos corporais.
O texto de Neca adere ao mote de Maiakóvski, “sem forma revolucionária, não há arte revolucionária”. Como aponta Eliane Robert Moraes em recente e reveladora resenha sobre o livro,6 deve haver uma equivalência entre procedimentos formais e experiência moral. O experimentalismo na escrita de Amara Moira se dá na linguagem, no relato em primeira pessoa das experiências de Simon/Simona, todo em língua pajubá (ou bajubá), a língua das travestis. Um falar da rua, de origem afro, mas que incorpora termos das línguas dos países onde vivem e trabalham tantas travestis putas brasileiras. Trata-se de buscar a forma adequada à revolução no modo social de encarar sexualidade, transidentidades e diversidade de experiências corporais. Mais do que isso, e aí reside a ambição de Amara como escritora: formar par, ciranda, com outras manifestações de plurilinguismo literário. A partir de falas marginais ou minoritárias, o plurilinguismo vem relativizando o padrão único da língua literária brasileira. Já não se pode caracterizar a diversidade linguística na literatura apenas como modalidades do português brasileiro. Mas também como diversidade de línguas no sentido literal – presença no território de outras línguas que não o português brasileiro.
O pajubá de Amara Moira agrega-se a essa vertente experimentalista. Linguagens que mimetizam falas de periferias urbanas. Línguas indígenas transpostas para a escrita. Multilinguismos eruditos e populares, como o portunhol selvagem, a língua híbrida de Wilson Bueno, as reapropriações das línguas afro. E, agora, o pajubá ou bajubá. Adotando esse caminho, o relato vertiginoso de Simona rebaixa a monumentalidade do cânone e entre putarias aos borbotões analisa, como putarias, a homossexualidade dos icônicos Mário de Andrade, Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro. A escrita aos borbotões de Amara busca formar par com as experiências mais radicais de nossa expressão literária, de Catatau de Leminski a Galáxias de Haroldo de Campos (que ela cita em epígrafe) e até mesmo, mais atrás, ao Riobaldo de Guimarães Rosa, encarnando em corpo vivo a dualidade travesti de Diadorim.