Desde 1985, quando publiquei Nássara desenhista (Funarte), não diminuiu minha perplexidade diante da originalidade da invenção visual de Antônio Gabriel Nássara (1910-1996), instituição nacional em mais de um aspecto. Sei que essa perplexidade não se resolverá aqui – e não pretendo esgotar agora meu interesse por sua obra. Quero somente prestar contas do que observei nele.

Em sua geração e nas seguintes, Nássara, nascido no Rio de Janeiro em 1910, é o único completamente humorista, ilustrador, cartunista, chargista e caricaturista pessoal (ou portrait-chargista). Não estou habilitado a me estender sobre sua obra como humorista. Muito bem, antes de entrar no ponto em que creio que Nássara é grande e verdadeiramente excepcional, ou seja, como caricaturista pessoal, queria dizer alguma coisa sobre os dois outros aspectos de seu labor gráfico: o do cartunista e o do ilustrador.

Quem vê os desenhos deste mestre considerando o panorama da sátira visual brasileira se dá conta facilmente de sua absoluta singularidade: não há nada parecido, nem antes nem depois. Sabendo-se, porém, como se sabe, que aqui se trata de um estudioso, de um homem cuja curiosidade e seus múltiplos interesses o mantiveram sempre atualizado, já seria possível supor que ele não cunhou seu universo visual a partir do nada. Mas é o próprio Nássara quem nos informa das sendas que percorreu no início do caminho, que interesses o animavam, que publicações consultava, em que fontes bebia: revistas e jornais, europeus e norte-americanos. E é preciso não esquecer o que terá significado para o jovem Antônio, com seus 28 anos, passar três meses em Nova York, por ocasião da exposição internacional de 1939. Ora, é notável no seu trabalho como ilustrador e cartunista a influência de artistas gráficos como o cartunista francês Grove – mesmo tendo em mente os brasileiríssimos negros de Nássara. A apropriação crítica desse sistema por ele é coerente com o sadio oportunismo que é uma constante em sua carreira. Bem, “oportunismo” é uma palavra forte, só admissível sem restrições para os centroavantes. Mas aqui se trata de sentido de oportunidade, sadio e recomendável – necessário, mesmo, ao desenvolvimento de quem não se dedicaria a piratear a criação alheia, mas iria bem cedo inventar um universo visual único. Tome-se aqui como exemplo a importância essencial da obra de Luís Trimano para os desenhistas da nossa geração no Brasil – ou o que o trabalho dessa geração intermediária significa para dois jovens talentosos como são os cariocas Luiz Fernando Palomanes (Lula) e Paulo Cavalcante.

É duvidoso que Nássara soubesse como produzia Grove as linhas grossas dos seus desenhos. Ele, Nássara, talvez já na época da sua colaboração para Diretrizes e O Cruzeiro, o mais tardar na Última Hora e no Flan, começou a usar para divertir o leitor o instrumento menos flexível do mundo, um tira-linhas de desenho técnico. Aí começa tudo.

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Pode-se comparar esse momento ao instante em que se toca pela primeira vez o papel imaculado com o lápis ou a tinta. O que te permite tocar o papel é uma ideia prévia ao toque. Mas o toque inutiliza a ideia. Daqui em diante, nos casos ideais, passa-se a “obedecer ao desenho” – e creio que foi o próprio Nássara quem cunhou essa expressão. Isto é: aquela ideia só tinha uma tarefa (a de tornar possível começar) e se extingue porque a tarefa está cumprida. Você já não se lembra dela e nem precisa, porque é a primeira linha do desenho que determina todas as outras. Repito: nos casos ideais, dos desenhos bons, todas as linhas são harmônicas entre si e portanto estão em harmonia com a primeira.

Nássara achou interessante o sistema de Grove, isto é claro, não é um acaso ou coincidência. Quem sabe nunca tenha visto o nome Grove – mas seus desenhos, sim. Basta vê-los para saber que também Nássara os viu muito bem. E achou interessante. Isso é a ideia. E então tocou o papel – com um tira-linhas. E esqueceu. É possível que já não se lembre – ou que há muito tempo não pense nisso. É normal: para o artista, a história da sua obra é apenas a lembrança das dificuldades, dos problemas resolvidos, dos obstáculos superados durante a execução. É do crítico, como colaborador do artista, a tarefa de localizar historicamente o trabalho deste. A leitura crítica da obra é necessária, e somente com ela está completo o fenômeno artístico. E o da crítica é um trabalho interminável: mesmo quando se interrompe, nunca está acabado; de modo que o momento de que se ocupa – o ato da criação – vai ficando relativamente mais breve. Assim, com o tempo, as obras mais originais vão perdendo em originalidade para irem se encaixando inelutavelmente no espaço histórico que lhes corresponde. Mesmo aqueles que se adiantam, que se adiantam ao seu tempo, estão com ele em estreita, exclusiva relação.

O trabalho de Nássara, singular como parece, também vai acabar por se identificar, afinal, com o dos desenhistas satíricos da primeira metade do século, produtos todos do comércio cada vez mais imediato de informações e ideias, mais ou menos as mesmas em todas as latitudes. E, se é verdade que o artista vai perdendo em singularidade, o tempo não tem nenhum poder sobre a beleza, a grandeza, a importância de seu trabalho.

Antes de entrar na faceta de Nássara como caricaturista pessoal, é preciso dizer qualquer coisa sobre o aspecto quiçá mais impressionante de sua atividade como ilustrador, cartunista e chargista, ou seja, a construção do espaço no seu desenho. A distribuição de massas pela superfície é ao mesmo tempo intuitiva e de grande ciência – e sua manipulação, desconcertante. Primeiro demonstra sua habilidade no emprego de retículas de todos os padrões e intensidades, para a obtenção da cor, da luz, da sombra, e mesmo de volume. (Esta última é uma proeza: conseguir volume exclusivamente com massas chapadas, sem jamais se utilizar do claro-escuro.) E, em seguida, radicaliza, ou desmonta, ou relativiza tudo, alterando aceitações canônicas e introduzindo o absurdo. Já antes se chamou a atenção para o fato de que há sóis negros, mares negros, Joseph Goebbels é quase sempre verde, e uma pessoa pode ser azul. Jogando com esses artifícios é que se vai construir o espaço. Nássara foi estudante de arquitetura até o penúltimo ano do curso. Mais do que em tantos outros humoristas que também fizeram arquitetura, é nele uma constante a colocação das personagens no espaço: na paisagem, no espaço urbano ou num interior. Ora, a perspectiva que a representação espacial implica é determinada pelo recurso arcaico da superposição: o mais próximo é o que está abaixo, e o mais afastado, o que está acima, praticamente sem diminuir de tamanho. Isso, dito assim, poderia soar banal ou primitivo. Porém, o efeito que Nássara consegue é a impressão surpreendente de modernidade. Com certeza em decorrência de romper com a perspectiva clássica, de violentar o olho secularmente acostumado ao espaço renascentista e, no século 20, ao espaço fotográfico. Nele, a modernidade é típica, no sentido de que já é clássica – por contraste com a contemporaneidade. E o lugar onde isso se nota com maior clareza é em suas caricaturas.

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Nássara atingiu a plena maturidade como desenhista aos 60 anos, isto é, a partir de 1970. Talvez por isso suas caricaturas, também ancoradas nos anos 1930 e 1940, nos obrigam à perplexidade – e ainda vai passar muito tempo até que se dilua a surpresa que a sua originalidade provoca.

Duas sentenças lapidares foram cunhadas sobre este homem como caricaturista. Jaguar afirmou que ele produz o “logotipo’’ das pessoas que retrata. Millôr Fernandes o chamou de “Mondrian do portrait-charge”, que “corrige a natureza, fazendo com que as personagens acabem se parecendo com a caricatura”. Entre essas duas verdades, é possível inserir algumas breves observações, seguramente com menor poder de concisão.

O que primeiro chama a atenção numa caricatura de Nássara é a economia, a limpeza e a redução da linha ao essencial da fisionomia do retratado. Sua aparente espontaneidade é, no entanto, conseguida com rigor e não pouco sacrifício e aplicação. Essa informação quem facilita é o próprio desenhista. A questão fundamental é saber o que pretende ele atingir com essa utilização dos recursos de que dispõe; é saber aonde chega, qual é o resultado que obtém.

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A caricatura contemporânea é de marcada inclinação psicológica, seu assunto principal é o caráter da personagem. O que se trata é de averiguar em que lugar do rosto e do corpo se detecta a canalhice do canalha, é de tentar vislumbrar a qualidade da alma do gênio ou do medíocre. Isso é assim porque nosso século vulgarizou Sigmund Freud, cujas ideias embeberam tudo, direta ou indiretamente. E, nessa preocupação (ainda a exemplo dele, Freud, que buscou nos mitos apoio), nós pusemos a nosso serviço o antigo e o moderno, e lançamos mão de tudo que nos valeu e conveio: de Velázquez – com seus anões, seu clero e seus nobres desgraçados – a Goya, impiedoso; depois Georg Grosz e os expressionistas alemães, mais tarde Picasso e Francis Bacon, sem cujo trabalho é inconcebível o de Ralph Steadman e o de Gerald Scarfe. Em suma, o que nos ocupa é a expressão, a impressão não nos interessa.

Justamente o contrário de Nássara. Seu problema é outro. Quando se diz que em seu desenho a linha está reduzida ao essencial, não se trata do âmago da matéria, mas sim da sua aparência. Se trata do que se vê, e não do que se intui ou supõe. Suas caricaturas nunca enveredam pela psicologização, sua tarefa é a mesma dos demais aspectos do seu desenho: marcar o limite entre os corpos ou entre um corpo e o espaço, ou seja: trata-se da radicalização absoluta da ideia de linha, a representação abstrata do limite entre a coisa e o nada.

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Pois bem: limite. Relação. Comportamento dos corpos entre si e no espaço. Isso é o que ele obtém.

Nós somos produto do desencanto com a experiência coletiva e estamos há todo esse tempo procurando no indivíduo, em cada um de nós mesmos, a saída para as questões que nos incomodam. Mas Nássara vem de uma idade de grande entusiasmo pelos movimentos coletivistas de várias colorações, um tempo em que o grande sucesso eram as ideias sobre a convivência social. Não creio que seja muito arriscado afirmar que isso está inevitavelmente refletido em seu trabalho. Está no acento dado à construção de espaço em torno da ação humana – e, mais notável ainda, na importância da psique, praticamente nula, em suas caricaturas. Não lhe interessa uma peça, mas sim o conjunto do mecanismo.

(Às vezes me diverte pensar no que vai acontecer com a caricatura no século 21, quando os coletivismos forem peça de pesquisa antropológica e estivermos livres do individualismo, esse câncer que descamba para o egoísmo. O que aconteceria se, nesse beco sem saída, se desengavetasse, por exemplo, o anarquismo ou se se dessem ouvidos ao pensador austríaco Martin Buber, que estabelece a condição do Eu exclusivamente na relação com um Tu. Suponhamos que esse homem fosse o Marx ou o Freud do século que vem e tivéssemos que pôr em discussão, entre outras coisas, a comunicação de massas. O que ocorreria então com a caricatura?)

A perspectiva que possibilita essa indagação resulta de observar as caricaturas de Antônio Nássara.

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Visto o que o distingue de nós, passemos, para encerrar, ao que nos aproxima dele, o que, sem deixar de ser impressionante, é realizável e pode nos servir de lição. E é: sua atitude diante do desenho, diante da matéria visual.

Quem vê uma caricatura busca na memória o rosto e o corpo “reais” do caricaturado. É o caminho inverso ao percorrido pelo caricaturista, que saiu do “real” para chegar ao desenho. Ora, o que o observador está na verdade procurando é o nexo, é a pertinência entre o “real” e a abstração feita sobre ele pelo desenhista. Esse movimento ínfimo (que pode implicar quantidades imensas de tempo e espaço) é o que é necessário para perceber a dimensão do trabalho de Nássara, porque é o mesmo e único procedimento aplicável à caricatura em todos os tempos.

Num desenhista como ele, que atinge como portrait-chargista a excepcionalidade, esta é a situação em que o observador está em condições ideais de julgamento: poder comparar o sujeito à caricatura de que é objeto.

Como é possível, dentro da mais radical abstração – em que o homem não respeita nenhuma proporção, nenhuma perspectiva, nenhum lugar, nem lei, nem princípio, nada! –, como é possível, com essas liberdades que se dá, construir a essência indivisível da caricatura: a qualidade gráfica e a manipulação do real, pertinente a tal ponto que ele mesmo a chama “semelhança”? É mágico. Vejam o que Nássara tem feito com Jânio Quadros, Lamartine Babo, Goebbels, o general Castelo Branco, Kissinger, Caetano Veloso, Lupicínio Rodrigues. Também um rosto é tratado como um mecanismo em que as peças têm suas funções delimitadas pelo mesmo tira-linhas.

Que perigo. Como num John Coltrane, sempre arriscando a queda, tocando sempre no limite das possibilidades do instrumento, o frescor de espírito deste homem que a sorte nos deu como colega e mestre o empurrou a viver perigosamente depois dos 60 anos.

Se Millôr tem razão – e as personagens vão passando a se parecer com as caricaturas –, mas se também é justo que a caricatura inventa a personagem, ensina a vê-la mostrando-a pela primeira vez, continua sem resposta a questão se a magia de Nássara não consiste em provocar no observador da caricatura a ilusão de estar reconhecendo um rosto que até este momento não existia.