“Um amor de Swann” [segundo capítulo de Du Côté de chez Swann] não pertencia, pois, ao primeiro plano concebido por Proust para Em busca do tempo perdido. Trata-se dum episódio estranho, uma narrativa [un récit] na terceira pessoa sobre uma aventura ocorrida no passado, anterior ao nascimento do herói. A narrativa serve para apresentar o personagem Charles Swann, alter ego do herói, seu modelo em todo o romance, e oferece uma primeira análise do amor e do ciúme, que o herói conhecerá depois de Swann.

Antoine Compagnon, prefácio a Du côté de chez Swann, primeiro volume de À la recherche du temps perdu (1988)

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Introduzo o leitor a uma proposta de leitura que confronta e contrasta Dom Casmurro (1899), do romancista brasileiro Machado de Assis, e “Um amor de Swann” (1913), do francês Marcel Proust, e desde já lhe anuncio que será ilimitado o propósito de relacionar as duas obras literárias heterogêneas e distantes no espaço e no tempo da história moderna. A obra de Proust se alicerça na paixão francesa pela cultura ocidental e permanece um dos maiores acontecimentos literários, já a do brasileiro Machado escarafuncha solitariamente — com o instrumental civilizatório que o autodidata carioca recebeu do colonialismo lusitano — o obscuro mundo planetário, a que todas e todos os humanos pertencemos e que, a partir do século 18, coube à Europa dominar pela homogeneização global.

Bom exemplo da abertura machadiana para um Ocidente bélico que maquina a conquista do planeta desde as grandes navegações marítimas é o gosto do romancista brasileiro pelo pastiche de obras clássicas europeias com o sentido crítico aguçado e dinamitador.

Escrito certamente à época das Memórias póstumas de Brás Cubas e publicado em 1882 na coleção Papéis avulsos, o conto-pastiche “O segredo do bonzo: capítulo inédito de Fernão Mendes Pinto” merece atenção e leitura cuidadosa.

No formato de capítulo de livro escrito por outro autor, a revolucionária ficção machadiana pasticha, suplementa e refuta, em texto dito “inédito”, e, na verdade, o é, uma das mais conhecidas narrativas canônicas europeias que descreve em detalhes cruéis a história da colonização lusitana do Oriente. Como no romance A peste, de Albert Camus, onde se confrontam um padre e um médico de um inocente morto pelo vírus, um padre e um bonzo são postos em cena pelo romancista brasileiro. Não é por obra do acaso que naqueles anos o amigo Joaquim Nabuco pesquisa e escreve, na Biblioteca do Museu Britânico, em Londres, o seu ensaio mais ousado, O abolicionismo (1883). Machado de Assis, em atitude destemperada e anacrônica, porém contundente, estende ao leitor de ambos um “capítulo inédito” do livro Peregrinação, de Fernão Mendes Pinto, publicado postumamente em 1614.

A biblioteca “universal” é lugar de pesquisa para o ensaio de Nabuco e para a ficção machadiana.

“O segredo do bonzo” se apresenta, pois, eficiente instrumento na desconstrução da violência sanguinária da conquista não só naquela região distante do mundo como, sob a forma de metáfora, no Brasil monárquico, onde ela deixou incrustado o escravismo do povo africano diaspórico. O conto-pastiche abre na escrita renascentista de Peregrinação uma brecha desconstrutora que se torna válida para toda e qualquer outra linguagem descritiva, histórica ou ficcional da conquista colonial. Prepara, sensibiliza e abre o leitor de ontem e dos nossos dias para uma compreensão setorizada e ampla dos mecanismos destrutivos das armas militares, se e quando em mãos de grupos civilizatórios que se julgam superiores aos demais.

O tema de um Machado de Assis romancista participante e ativista se impõe por um complexo texto literário, em nada devedor da estética realista-naturalista. A leitura do conto-pastiche demonstra como o carioca é contundente no entendimento do modo como a Fé e o Império Lusitano, como escreve Luís de Camões em Os Lusíadas, se inseriram, desde a época das grandes viagens marítimas modernas, no desenvolvimento geográfico e histórico, socioeconômico, do planeta.

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Na leitura de O grande relógio: a que hora o mundo recomeça, longo trabalho que espero desenvolver nos próximos anos com vistas a uma interpretação contrastiva do romancista carioca e do francês, o leitor será também convidado, fragmento após fragmento, a apreciar e a comentar novos exemplos e outras comparações, em nada inocentes, que lhe serão apenas sugeridos ou dados integralmente. Exemplos e comparações serão desenvolvidos sob a forma de provocações (a matéria em si é ainda um desafio) em via de mão dupla, ou seja, em atrevimentos e irreverências articulados por uma porta de duas folhas, com dobradiça à direita e outra à esquerda. Em vaivém, a porta permite ao leitor entrar e sair. Ele se significa pela aproximação ou pelo distanciamento da literatura francesa moderna (Proust) ou da literatura brasileira de descendência diaspórica africana (Machado).

Atenção. Nem Marcel Proust é o Roger Martin du Gard de Les Thibault nem Machado de Assis é o José de Alencar das “comunidades imaginadas”, de que fala o crítico britânico Benedict Anderson.

Controladas por dobradiças laterais, as folhas da porta sempre se abrem ao centro a fim de incentivar as comparações ou pô-las em dúvida. O diálogo do nosso leitor será encaminhado menos em direção às duas obras geniais e mais em direção às palavras do ensaio, movimentadas que serão pela porta de duas folhas obedientes a dobradiças à direita e à esquerda.

Em matéria de crítica e de história artística, a inocência estética não é o meu forte, repito. Se o leitor acompanhar o movimento simultâneo ou sucessivo das duas folhas, ele terá liberado o acesso aos dois universos literários, o de Machado e o de Proust, bem como terá recebido o convite para abandonar de maneira consequente as obras em pauta, para destiná-las a fins ignorados deste ensaísta. O futuro pertence à boa ou à má repercussão do ensaio junto aos leitores. Se for boa a repercussão, ela pode constituir, pelo contraponto da literatura comparada, uma plataforma para a desconstrução de literaturas nacionais, em suplemento à recomendada por Antonio Candido na Formação da literatura brasileira (1959).

A porta controlada por dobradiças lateralmente vale uma metáfora. Ela é semelhante à que herdamos do saloon em filme faroeste. Ou convivemos lá na rua com o bangue-bangue, ou nos confraternizamos criticamente dentro do saloon.

O leitor decide o ambiente em que lhe agrada permanecer durante o percurso pelos fragmentos interpretativos oferecidos pelo ensaio — manifesta preferência pelo ar livre dramático dos romances, a incentivar a leitura canônica tradicional, ou pelo local fechado da crítica, a propor descentramentos, necessariamente interpretativos e com tinturas radicais.

Já se faz notar: a leitura que confronta e contrasta as duas grandes obras artísticas tem evidentemente uma finalidade teórica ampla e com certeza questionável.

O movimento que permite o acesso e o abandono das obras literárias em pauta, ou melhor, o jogo de perde e ganha da desconstrução, pretende estabelecer uma metodologia de leitura para os futuros estudos de literatura comparada. No desenrolar do ensaio, a performance das respectivas obras artísticas (e de outras) visa a desconstruir, ou a grafar entre aspas — como recomenda Jacques Derrida —, a noção eurocêntrica de valor universal, se aplicada como julgamento à obra literária produzida e difundida na órbita do Ocidente.

Qual é a densidade e o sentido artísticos de valor universal no século 21?

Da argumentação do ensaísta devem-se depreender duas conclusões. A primeira diz que a universalidade da obra de Marcel Proust tem sido evidenciada e consolidada na sua exemplaridade eurocêntrica. A segunda diz que essa universalidade, já evidenciada e consolidada, repito, deverá receber as devidas aspas (deve ser desconstruída) no processo de leitura contrastiva com os romances de Machado de Assis.

A segunda conclusão, por sua vez, deve atestar a favor de outra concepção de exemplaridade (ou de conquista da exemplaridade) da obra de Machado de Assis. Escritos na periferia do Ocidente, os romances machadianos são, contraditoriamente, universais (sem aspas).

Ou não são, se o leitor estiver a fim de menosprezar o ambiente festivo e desconstrutor do saloon e preferir o eterno bangue-bangue das ruas. Em última instância, visa-se à guerra ou à paz.

Como valor supremo, a universalidade eurocêntrica foi — e permanece — produto de longas e exaustivas análises estéticas das obras artísticas escritas e publicadas desde o período renascentista, da responsabilidade de historiadores e críticos literários de várias nacionalidades. Desde as grandes viagens marítimas modernas, a Europa vem ocidentalizando (já é aceito como falso o verbo descobrir) à força o Novo Mundo e o restante do planeta. Um corolário também tem sido válido. Tanto mais cresce a ocupação do planeta pelo Ocidente, tanto mais recua a sua hegemonia mundial. Que a China se manifeste. A repetição infindável de conflitos bélicos e de guerras ganha o seu sentido pelo êxito e pelo fracasso da ocidentalização, ou da americanização, nos dias de hoje. Na obra do oitocentista Machado de Assis já há excelentes exemplos de resistência, ou seja, de movimentos vitoriosos a contrapelo. O século 18, no Brasil em particular, assinala o momento crucial da ocidentalização. Ao mesmo tempo que a colônia lusitana acata o Ocidente, ela alenta o entusiasmo crescente pela emancipação da metrópole com vistas à cidadania brasileira. Durante o longo período colonial, o Estado a ser nacionalizado em 1822 por D. Pedro I passa por desastrosas injustiças e definitivas imprudências civilizatórias, cujas marcas só serão apontadas e estarão visíveis nos movimentos de resistência de finais do século 20 e princípios do 21 — a resistência feminista, étnica, linguística, religiosa e de gênero.

Depois de o Estado se emancipar, o colono brasileiro é tomado por um entusiasmo centrado na ocidentalização, que dispensa e rejeita a diversidade expressa pelas rebeldias coloniais, se e quando compreendidas por setores. De bom grado, o jovem cidadão brasileiro, letrado ou não, acata a rua de mão única da ocidentalização e passa a caminhar por ela. As instituições culturais terão a sua responsabilidade no centramento único das diversas formas setorizadas de rebeldia por uniformização, pela perspectiva do patriarcado branco, em língua portuguesa, de religião católica etc.

Se se levar em consideração a prodigalidade do atual acervo livresco e literário de que dispomos, a ultrapassar os 500 anos de produção, o objeto duplo em análise — a obra literária de Machado e a de Proust — é apenas uma amostra mínima e ínfima da soma total. Talvez seja por isso que, ao descosturar uma rica e imperiosa bibliografia que estabelece o cânone da perspectiva eurocêntrica, a visada teórica e crítica desta leitura desconstrutora tenha de ser radical, embora esteja sendo colorida com tons utópicos.

Dos pontos de vista teórico e crítico, O grande relógio visa a abalar três dos pressupostos clássicos da literatura comparada — influência, cópia e originalidade — que se ergueram, em aparente neutralidade, como uma das mais violentas, sutis e populares forças de convencimento do eurocentrismo no planeta.

Se houver alguma serventia para a visada radical apresentada, ela terá de ser aceita como matricial. O diabo se esconde sempre nos detalhes. E é por um detalhe, o conto-pastiche de Machado de Assis, que este ensaio se orgulha da intenção de desconstruir as “boas intenções” civilizatórias do Ocidente. No estágio atual da humanidade, o maligno, em polvorosa belicista, se deixa enxergar menos pelas grandes paisagens panorâmicas representadas em tela de cinema Imax e mais pelo lado excludente e exemplar do plano americano aliado ao close-up, a focar uma região ou a Faixa de Gaza. Se a nossa atenção tiver sido atenta aos detalhes diabólicos, ganhamos a certeza de que escapamos dos discursos de fácil consumo, meramente ruidosos e alarmistas, muitas vezes apocalípticos, sempre produzidos em larga escala e escritos em tom de pseudoconivência democrática.

Se viver é perigoso, mais perigoso é desconstruir.

Não acredito estar sendo leviano ao insistir na pouca consideração dada pelos europeus e pelos não europeus ocidentalizados à excepcionalidade da literatura do Novo Mundo, escrita em língua portuguesa. A exemplo dos surrealistas liderados por André Breton, quero expandir o circuito fechado das comunicações entre o Norte e o Sul pela análise de líquidos de densidade diferente em “vasos comunicantes”. Por razões espaciotemporais, socioeconômicas, hoje pós-coloniais, a densidade diferente tem sido a razão para o estabelecimento de uma hierarquia inquestionável e, por isso, absoluta, que se alicerça nas três noções vitoriosas de convencimento anteriormente mencionadas.

3

A epígrafe que orienta este “Esboço de um livro em fragmentos” é assinada por Antoine Compagnon. Ele é o último em data dos bons leitores e editores da obra de Marcel Proust e, entre 2006 e 2021, quando se aposentou, foi titular da cadeira “Literatura francesa moderna e contemporânea” no prestigiado Collège de France, em Paris.

A sua epígrafe, alerto, não justifica o contraste na aproximação de Marcel Proust a Machado de Assis. Merecidamente em destaque, o especialista em Proust observa um delicioso e precioso achado retórico e narrativo numa das obras em pauta, o clássico À la Recherche du temps perdu. Ao acolher esse achado, sinto-me instigado a amplificar o significado restrito para torná-lo ilimitadamente mais rentável se desenvolvido teoricamente dentro de duas poéticas da prosa de ficção que, na modernidade, estão à disposição dos romancistas analisados. Refiro-me à tradição nitidamente francesa do récit (narrativa em primeira pessoa, em português) e à tradição britânica da novel (romance, em português), respectivamente.¹

Na amplificação do achado, a observação crítica do especialista será primeiro transportada do universo proustiano para a prosa literária de Machado de Assis e, em seguida, já na condição de elemento desconstrutor da tradição em dois dos mais importantes gêneros literários (o récit e a novel, repito), será transformada no propulsor de discussões atuais, numa nova metodologia da literatura comparada.

(Devo confessar, ainda que discretamente, que sou sempre admirador dos formalistas russos do início do século 20. Foram eles que propuseram o conceito de ostranenie [estranhamento]. Cito Chklóvski: “A finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão e não como reconhecimento: o processo da arte é o processo de singularização [ostranenie] dos objetos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de sentir o devir do objeto, aquilo que já se ‘tornou’ [já é tradição] não interessa à arte.”)

Em suma, focalizo primeiro um detalhe (no roman-fleuve proustiano) e em seguida o aproprio com gusto em análise literária contrastiva. Na amplificação pela transformação, o detalhe retórico se apresenta como chave-mestra (passe-partout, dizem em francês) a abrir a metodologia da desconstrução da literatura comparada eurocêntrica, tendo como exemplo a obra de Machado de Assis. Um detalhe na obra canônica europeia reabre a obra periférica de Machado e, de sobra, justifica o nosso ensaísmo experimental sobre a densidade e o sentido de valor estético universal, a que as duas grandes contribuições romanescas aspiram se aproximadas e contrastadas em vasos comunicantes.

A proposta de leitura contrastiva de Machado e de Marcel se legitima, pois, por uma centelha acesa pelo próprio Proust em atitude de transgressão à retórica e à lógica subjetivas da narrativa, elaboradas e legitimadas na França pela prática várias vezes centenária do gênero récit.

Desde os anos 1950, o êxito literário do récit seiscentista francês pode ser atestado pelos principais romances de Albert Camus, Patrick Modiano e Annie Ernaux. Os três foram detentores do prêmio Nobel de Literatura em 1957, 2014 e 2022, respectivamente. Desde o ano de 1901, a estrada para a consagração universal em literatura eurocêntrica vem sendo pavimentada pelas boas intenções canônicas do prêmio sueco. De sete em sete anos um autor de récit recebe o troféu.

Já na primeira frase de À la Recherche du temps perdu, o texto se fabrica em total obediência às regras retóricas tal como disciplinadas para o récit desde 1678, data da publicação de La Princesse de Clèves, da autoria de Madame de La Fayette. Marcel Proust não planeja para o seu longo romance — anota Compagnon — a transgressão à retórica e à lógica do récit. Ela simplesmente acontece no segundo capítulo do primeiro tomo e subverte a poética tradicional adotada. Não mais que de repente, o Narrador em primeira pessoa se cala e discretamente entrega a fala do segundo capítulo do primeiro tomo a um não programado Ele (terceira pessoa do singular).

Um outro, que não o Eu de Marcel, um Ele, de nome Charles Swann, é quem vai narrar todo o segundo capítulo do primeiro tomo de À la Recherche du temps perdu.

Já na época, Henri Ghéon, amigo de André Gide e autor de resenhas na Nouvelle Revue Française, bufa de ódio e alerta:

Quem fala [quem narra no récit de Proust] ora tem sete anos, ora 15, ora 30. Mistura os acontecimentos e as idades. Sua lógica não é a nossa, não é! Também seu livro não é um romance [novel] nem um récit nem mesmo uma confissão.

Na vaga aberta pelo silêncio do Eu, um narrador em terceira pessoa se intromete abruptamente e passa a se responsabilizar por “um episódio estranho”, cito Compagnon, no interior da narrativa que prometia ser obediente às reminiscências de vida do menino Marcel. Prometia ser um récit e vira novel. Para Ghéon, guardião da tradição do récit, No caminho de Swann² não é récit nem romance.

E, evidentemente, não guarda a forma de uma confissão.

O longo projeto romanesco de Proust ganhou o direito de poder se deter, em evidente transgressão à tradição literária francesa, numa “aventura ocorrida no passado, em tempos anteriores ao nascimento do herói” proustiano, como assinala Compagnon.

Charles Swann está lá dentro do primeiro tomo de À la Recherche du temps perdu, mas deveria estar para sempre do lado de fora, do ponto de vista do planejamento da obra e da sua lógica narrativa. E mais. Charles não teria existido como narrador/personagem, se a retórica e a lógica do récit proustiano tivessem permanecido obedientes à tradição do gênero narrativo tipicamente francês.

O achado de Compagnon resgata o valor de uma bizarrice genial de À la Recherche du temps perdu. A “aventura ocorrida no passado, anterior ao nascimento do herói” da Recherche teria sido assunto, se lembrada sob a forma de flashback pelo Eu narrador, para me referir aos princípios da montagem cinematográfica. O flashback interromperia o fluxo espaciotemporal do récit com a intenção de apresentar ao leitor uma figura humana alheia ao universo estreito e subjetivo do Narrador enquanto menino.

De ordem subjetiva, a lógica espaciotemporal canônica do récit foi definitivamente abalada pelo encaixe de uma peça sobressalente ao relato.

O segundo capítulo do primeiro tomo, “Un Amour de Swann”, constitui uma brecha espaciotemporal singular, indiscutível e sui generis na narrativa de récit, que por volta de 1912 já causaria sérios problemas materiais e concretos ao romancista estreante. Ter abalado a lógica do récit resulta num abalo consequente das boas relações que Marcel Proust mantém com a Gallimard, editora responsável pela publicação da revista Nouvelle Revue Française.

Por razões que serão salientadas adiante, a Gallimard se recusa a publicar os originais do primeiro romance de Marcel Proust. A editora Grasset será a responsável pela primeira edição.³

Uma vez mais, a epígrafe tirada de Compagnon me recompensará. Dá-me o direito de destacar e de isolar um “livro” solto, relativamente curto (trata-se, repito, do longo segundo capítulo de Du Côté de chez Swann), acomodado dentro dos quatro grossos volumes em papel-bíblia, hoje publicados na prestigiada Bibliothèque de la Pléiade. Com o cadeau complementar em mente, proponho-me a analisar o “livro-dentro-do-livro” de Proust em contraste com um romance, o Dom Casmurro, de Machado de Assis, que lhe é cronologicamente anterior e escrito em jovem nação republicana das Américas, liberada recentemente do regime monárquico-escravocrata.

Somarei o achado retórico de Compagnon, nosso contemporâneo, às minhas próprias anotações críticas sobre a novidade transgressora semelhante que detectei na obra do romancista brasileiro. A abordagem contrastiva, já dissemos, terá como finalidade desconstruir a noção de valor universal, tal como proposta pelo cânone em história da literatura comparada eurocêntrica. Nossa argumentação teórica e analítica será, pois, tão lúdica quanto o jogo de aprovação-e-menosprezo que se dá no modus operandi da porta de saloon. A argumentação será evidenciada por uma noção histórico-filosófica também lúdica — a transubstanciação dos valores, segundo o filósofo Friedrich Nietzsche.

A transubstanciação dos valores só se desenrola de modo concreto se o fenômeno acontecer em ocasião inoportuna ou imprópria, de maneira súbita e imprevista. A utilidade do fenômeno se soma à impropriedade e ao acaso. Refiro-me à noção de intempestividade.

No fundo, trata-se de uma petulante e possivelmente ingrata metodologia de leitura teórica e crítica. Por isso é que ela e eu ficamos à espera de merecer — sob o guarda-chuva do ilustre professor do Collège de France e do genial filósofo alemão — o aval dos leitores e admiradores de Machado e de Marcel. Ao leitor das grandes obras literárias ocidentais é que entrego este livro-em-folhetins que, devido à idade avançada do crítico, será escrito sob a forma de uma série de fragmentos.

O fragmento não é mais novidade nestes nossos tempos de leitores apressados e vorazes — e de velhos e novos escritores apreensivos com a iminência do desaparecimento da nossa atividade artesanal. De há muito em Stendhal, Nietzsche e Machado, o leitor — tal como conformado no interior da galáxia de Gutenberg — é o insuspeito “senão” do livro.⁴ Ele é o único problema do objeto/mercadoria à venda em livrarias, já que os demais problemas, internos à obra, são negociados pelo bom artesão até chegar a uma forma cada vez mais original e, até nos propalados defeitos, impecável.

Quem sabe se um ensaio carente de forma inteiriça, fragmentado por desígnio do autor, não irá satisfazer o apetite do leitor pós-moderno, na verdade um aprendiz em semiologia?

4

Saio, pois, em busca de resposta à pergunta “a que hora o mundo recomeça?”. Amplio a desconstrução da história eurocêntrica da literatura comparada iniciada em 1971, quando escrevi e li em simpósio, na Universidade de Montreal, o ensaio “O entre-lugar do discurso latino-americano”, hoje em Uma literatura nos trópicos. Agora, exercito-me em análise contrastiva de obra literária brasileira e de francesa.

Já lá questionava três noções dominantes na disciplina eurocêntrica. Enumero-as. Na sua condição de colonizadora do Novo Mundo e, posteriormente, com a responsabilidade de ocidentalizar o planeta, a literatura europeia é primeiro a responsável por influência tirânica e inquestionável na formação das várias e numerosas literaturas nacionais periféricas. Todas se apresentam fundamentalmente como cópia da literatura metropolitana. Existem em contrato de submissão apriorístico. Em segunda mão. A forma das obras literárias produzidas fora do centro do Ocidente só se sustenta por conteúdo novo, a intromissão de aspectos da wilderness prevalente, como os tenho configurado da perspectiva de uma genealogia da ferocidade, na periferia. A originalidade absoluta da obra literária é qualidade pertencente à literatura metropolitana e/ou hegemônica.

Influência, cópia e originalidade, em suma.

Caso o suporte ou o pressuposto teórico da análise em literatura comparada sejam os ponteiros do “pequeno relógio” do eurocentrismo, os três conceitos sempre adquirem significado auspicioso e nefasto. Vale dizer: justificam a ausência absoluta de uma obra literária periférica no cânone ocidental. O fuso horário de Greenwich, localizado no parque de mesmo nome, em Londres, informa sobre o atraso — teria sido uma entrada digna do Manifesto antropófago, de Oswald de Andrade.

Não se busque aqui um único sentido histórico-cronológico de compreensão da literatura europeia nas suas generosas, civilizatórias e objetivas ramificações, que são, pelo sentido da colonização e pela busca de hegemonia, desconcertantes. A porta é de vaivém.

Para melhor compreender o desenvolvimento cadenciado das ideias culturais e estéticas que estendem e prolongam o domínio do Ocidente, complexificando a elas e a ele, recorro à noção de “intempestividade”, tal como elaborada e aprofundada por Friedrich Nietzsche na Consideração intempestiva sobre a utilidade e os inconvenientes da História para a vida (1874)⁵. Com ela sustento o principal objetivo teórico de O grande relógio.

Cito o filósofo:

A serenidade, a boa consciência, a atividade alegre, a confiança no futuro — tudo isso depende, num indivíduo, assim como num povo, da existência de uma linha de demarcação entre o que é claro e bem visível e o que é obscuro e impenetrável, [também depende] da faculdade tanto de esquecer quanto de lembrar no momento oportuno [e depende finalmente] da faculdade de sentir com um poderoso instinto quando é necessário ver as coisas sob o ângulo histórico, e quando não. Este é exatamente o princípio sobre o qual o leitor é convocado a refletir: o elemento histórico e o elemento a-histórico são quase igualmente necessários à saúde de um indivíduo, de um povo, de uma cultura.⁶

Consumo, pois, um ato de leitura acronológico, sem linha de demarcação histórica saliente e de finalidade multivalente. Na escolha dos objetos em jogo na arte e na vida, o ato de leitura é (só) aparentemente arbitrário. Estão apenas distanciados no tempo e no espaço da História moderna do Ocidente e são heterogêneos.

O romance Dom Casmurro deverá ser alçado, em pequeno, à condição de clássico universal, à semelhança da já concedida e hoje reconfirmada, em grandioso, à obra-prima de Marcel Proust.

A saúde de um indivíduo, de um povo e de uma cultura, a verdadeira vida, a verdadeira salvação está na intempestividade da arte. O leitor deste ensaio é convidado a refletir sobre a existência de uma linha de demarcação entre o que é claro e bem visível e o que é obscuro e impenetrável, sobre a faculdade tanto de esquecer quanto de lembrar no momento oportuno e de sentir com um poderoso instinto quando é necessário ver as coisas sob o ângulo histórico, e quando não. Uma porta de vaivém se abre para um ambiente que se abre por outra porta de vaivém.

5

Quando assume a escrita do romance Dom Casmurro, Machado de Assis também toma decisões importantes em relação à caracterização do próximo Narrador. Descarta primeiro o projeto que tem em mente. Decide não escrever — ou, como dirá na última frase do romance, adia a escrita de — uma “História dos subúrbios” cariocas. Abre um buraco para que a escrita ficcional venha a ocupá-lo. Ao descartar o relato sobre a região suburbana da capital federal, rejeita também a caracterização de narrador por escrita com forte inspiração na descrição da realidade urbana, escrita em terceira pessoa, objetiva, com pretensão científica e ordenação cronológica. A história dos subúrbios, se escrita, teria sido testemunha da “vida como ela foi e é” em comunidades populares cariocas. Ao fechar o século 19, Machado não teria estado, em tema e estilo, distante dos romances naturalistas do francês Émile Zola e, em contexto brasileiro, dos de Aluísio Azevedo, para salientar apenas dois escritores com ações então em alta na bolsa de valores.

Atente-se para o fato de que o buraco aberto por Machado será ocupado em 1915 por outro escritor descendente da diáspora africana escravizada. Refiro-me a Lima Barreto (1881-1922), autor do romance Triste fim de Policarpo Quaresma. Dele retiro um parágrafo para servir de ilustração com vistas a futuras intervenções nos nossos argumentos. Que o leitor e o ensaísta contrastem as duas diferentes ocupações de buraco, direcionando-as por estas duas deliciosas expressões, “a alta sociedade suburbana” e “a aristocracia suburbana”:

Dessa maneira, Ricardo Coração dos Outros [amigo de Policarpo e professor de violão] gozava da estima geral da alta sociedade suburbana. É uma alta sociedade muito especial e que só é alta nos subúrbios. Compõe-se em geral de funcionários públicos, de pequenos negociantes, de médicos com alguma clínica, de tenentes de diferentes milícias, nata essa que impa pelas ruas esburacadas daquelas distantes regiões, assim como nas festas e nos bailes, com mais força que a burguesia de Petrópolis e Botafogo. Isto é só lá, nos bailes, nas festas e nas ruas, onde se algum dos seus representantes vê um tipo mais ou menos, olha-o da cabeça aos pés, demoradamente, assim como quem diz: aparece lá em casa que te dou um prato de comida. Porque o orgulho da aristocracia suburbana está em ter todo dia jantar e almoço, muito feijão, muita carne-seca, muito ensopado — aí, julga ela, é que está a pedra de toque da nobreza, da alta linha, da distinção.

Cabe a Machado de Assis preferir e beneficiar uma escrita em primeira pessoa, ensimesmada, que sairia em busca do tempo perdido pelo protagonista. Em lugar de assumir uma narrativa realista-naturalista, em terceira pessoa, a configurar o subúrbio carioca (a não ser confundido com a favela, nos morros) da perspectiva da história da urbanização na wilderness brasileira, para por meio dela compreender a constituição de comunidades populares autossuficientes, honestas e altaneiras, relata as reminiscências de um velho senhor de profissão liberal, aparentemente desencaixado no passado e no seu habitat atual.

Elege como narrador/protagonista o dr. Bento Santiago, um ex-seminarista e advogado de profissão, morador do bairro da Glória, casado em primeiras núpcias com a vizinha Capitu e pai de um filho. Seu grande amigo e conselheiro não será o bonachão Ricardo Coração dos Outros, mas um agregado da família, chegado às lapalissadas e aos superlativos.

Por efeito de mediação estapafúrdia é que o foco do novo romance machadiano pode se voltar para o Engenho Novo, dado como o primeiro dos subúrbios cariocas. No fundo do buraco causado pela “história dos subúrbios” alteia solitária a reprodução — em igual — da casa da sua mãe, dona Glória, na rua Matacavalos, na Lapa, bairro típico da burguesia aristocratizante carioca.

A residência da mãe, na Lapa, e o então enamorado da jovem Capitu se deslocam tais e quais para o Engenho Novo. A reprodução perde também uma dupla e significativa referência humana e topográfica. A casa não é mais a “da” dona Glória, tampouco é a “da” Lapa. Por que a abstração das reminiscências no relato do “tempo perdido” pelo viúvo Bento Santiago se faz concreta na cópia de uma casa burguesa “no” subúrbio do Engenho Novo?

No plano geral do romance, a inadequação (de lugar e do protagonista ao lugar) talvez seja a figura simbólica mais forte em leitura. Por ela são postas em questão a autenticidade da casa (da Lapa) no subúrbio e do seu atual morador. Ambos não se adequam à artificialidade de cópia, uma construção deslocada do lugar original. Pergunta-se se seriam verdadeiras as reminiscências em livro do Narrador/protagonista ou se não estariam se escapando por entre as frestas de narrativa inquestionavelmente voluntariosa e, por isso, de valor dúbio. Pergunta-se se o cenário do Engenho Novo, onde se planta a cópia conforme, já não guarda em si a mera repetição do real e dos fatos, já independente do relato que expressaria a verdade. Nesse cenário, repito, se funda a “retórica da verossimilhança”, a que temos nos referido desde os anos 1960.

No futuro Dom Casmurro, o subúrbio é menos a região das comunidades populares, descritas à perfeição em 1915 por Lima Barreto; será mais um lugar propício à arquitetura da negação de culpa. O subúrbio do Engenho Novo se apresenta como uma espécie de retiro (para o recolhimento e a meditação) de um brasuca (a escolha do termo se tornará mais e mais convincente) que não gostaria de se ter na conta de “vencido da vida” socialmente, embora o seja.

Graças a um estranho viés gestado em prosa de ficção escrita por um descendente de povo africano escravizado a viver num Estado emancipado, ainda governado pela aristocracia luso-brasileira escravocrata, o leitor do romance Dom Casmurro revisita — no subúrbio — a sociedade pequeno-burguesa carioca, lusitana de origem e, por efeito de colonização, transplantada tal qual para os trópicos.

A história dos subúrbios cariocas começa, na verdade, pela inadequação da atual história da capital federal do Estado nacional, sob a família Bragança, ou seja, tal como está sendo administrada por um Dom Casmurro. Naquela casa no subúrbio mora o Bento Santiago. Na casa urbana mora, em chalé alugado à condessa de S. Mamede, Machado de Assis.

Dom Casmurro e Machado de Assis serão uns “vencidos da vida”, não em libações no Café Tavares lisboeta, mas na triste rotina de “uma alta sociedade muito especial e que só é alta nos subúrbios” (Lima Barreto). Ou, mais apropriadamente, nos subúrbios de Lisboa.

Seriam muitas as análises da inadequação da casa da Glória e do seu morador no subúrbio carioca; a mais evidente delas ressalta contaminações dramáticas misteriosas e fascinantes, sempre um tanto esdrúxulas, próprias ao universo machadiano, marchetado por desconcertantes e surpreendentes detalhes. A figura da inadequação permite que, uma vez mais, o impiedoso e sorridente ceticismo machadiano não se ajuste aos locais de reunião apropriados pelos artistas e intelectuais portugueses pertencentes à geração de 1870 — o Café Tavares (localizado no elegante Chiado) e o Hotel Bragança (onde, no final do século 19, se hospedou o rei Chulalongkorn, do Sião).⁷

Segundo as palavras do ilustre historiador Oliveira Martins, os “vencidos da vida” tinham renunciado às aspirações da juventude — mas viviam à tripa forra, alguém acrescentaria. Eça de Queirós faz parte dessa geração.⁸

Ao reproduzir o morador adolescente da Lapa em velho viúvo no subúrbio, ao reassentar no Engenho Novo a sua casa da Matacavalos, ao reassentar na estética realista-naturalista o relato das reminiscências de um vencido da vida, ou seja, ao abandonar o foco direcionado à região onde vivem as classes populares urbanas e recentrá-lo na reprodução duma residência inadequada no mapa da expansão universal da capital federal do Brasil, Machado de Assis inaugura coincidentemente na literatura brasileira periférica a presença de um cidadão pertencente à alta burguesia carioca que teve uma experiência de vida singular, própria e, ao mesmo tempo, imprópria ao etos da classe a que pertence. Própria e imprópria, sua experiência de vida é singular e plural, é nacional e eurocêntrica e é planetária e é desconstrutora do centramento lusitano.

Pela inadequação do protagonista brasileiro à classe a que se diz pertencer, Bento Santiago encarna o seu não pertencimento. Pela inadequação da sociedade brasileira ao Ocidente a que se diz pertencer, ela significa o seu não pertencimento.

Esses constantes processos de desterritorialização são autenticamente machadianos e se explicam, formalmente, pelo domínio adquirido pelo romancista sobre uma estética tal como desenvolvida pelo récit francês (em primeira pessoa) ou pelo romance vitoriano (introspectivo).

Só uma subjetividade elevada à enésima potência do absurdo pode dar conta do viver cidadão de um descendente de povo africano escravizado no Brasil emancipado.

Semelhante ao Bento Santiago, que tinha esquecido a história dos subúrbios e decidido por tema subjetivo, comprometendo-se a escrever em primeira pessoa, Marcel Proust afirma, em carta de fevereiro de 1913 endereçada ao amigo René Blum, ter finalmente chegado à principal característica do Narrador no seu primeiro projeto propriamente artístico. Cito uma frase da carta: “Há um senhor que narra e que diz: Eu”.⁹

Parto para a análise contrastiva por uma decisão formal, (aparentemente) rotineira. Machado de Assis e Marcel Proust decidem que devem assinar um contrato retórico, e previamente o assinam, em que atestam ser o Eu do narrador/protagonista a pessoa ficcional responsável pela narrativa. No entanto, a atenção do nosso leitor não será direcionada à última decisão, mas ao que nela significa transgressão a contrato assinado. Ou seja, em cima de um antigo contrato é assinado um diferente e contraditório contrato. O jogo analítico aqui desenvolvido se fundamenta num detalhe que cintila em virtude da rescisão contratual. O cintilante do detalhe não é decorrente de obediência estrita a uma decisão, insisto.

Nos vasos comunicantes se misturam dois líquidos de densidades diferentes. Há portanto zelos retóricos e contextualizações históricas numa e na outra ficção que devem ser bem considerados em análise porque derivam de respectivas assinaturas contratuais, antigas e novas, comunicadas aos eventuais leitores.

O Ele, Charles, que toma a palavra na narrativa do eu, Marcel, e o Eu, Bento, que toma a palavra no relato em terceira pessoa do romance burguês europeu. As respectivas transgressões os aliam e os alinham por sucessivos atos de descentramento de um projeto dado como referência e rejeitado, passageiramente em Proust, definitivamente em Machado.

Os novos projetos literários de Proust e de Machado se concretizam em contraste interno, textual, a uma obra em execução (o segundo capítulo do primeiro tomo rechaça a proposta inicial da Recherche proustiana e a abala), ou externo, histórico, na relação da obra periférica, à referência metropolitana (as reminiscências machadianas em Dom Casmurro rechaçam a retórica do romance burguês europeu então dominante).

Zelos retóricos e contextualizações históricas, insisto mais, são previamente assumidos pelos respectivos escritores no momento que caracterizam o Narrador como o sujeito e o protagonista no futuro trabalho literário.

Há no projeto de Proust um senhor que diz Ele, Charles Swann, em desobediência ao récit confessional francês. Há no projeto de Machado um sujeito que diz Eu, o Bento Santiago, em desobediência ao romance europeu burguês, em que o sujeito que narra diz Ele.

Ainda que sucintamente, anuncio que o ciúme, tema comum das obras em contraste, é naturalmente masculino e patriarcal. Em Proust, se dá primeiro de forma retrospectiva e lembra a função do flashback em filme. Sua gênese se dá em outro Narrador, Charles Swann, um senhor pertencente à geração do pai de Marcel, e se grafa em “episódio estranho”. Em Machado, se dá de forma prospectiva e lembra a função de escrita política e visionária (o marido Bento é homem letrado, não tem como referência os dois maridos idiotas, dramatizados, respectivamente, por Gustave Flaubert em Madame Bovary e por Eça de Queirós em O primo Brasílio).

O ciúme tende a ser conivente com a sensibilidade homoerótica em Proust. Em Machado, tende a ser crítico do patriarcalismo dominante na sociedade monárquico-escravocrata brasileira, tal como se evidenciará na obra do confrade e amigo Joaquim Nabuco, por sua vez, o mestre de Gilberto Freyre.

Os múltiplos dilemas e indecisões que Machado de Assis enfrenta para engendrar e compor o narrador em primeira pessoa de Dom Casmurro amansam e afinam a rebeldia cosmopolita e irreverente, brutalista, do criador das Memórias póstumas de Brás Cubas, de 1881, e o compelem a inserir o novo projeto literário, de maneira inadequadamente adequada, na História eurocêntrica oitocentista, dramatizada no romance burguês (novel). O futuro narrador machadiano pouco tem a ver com o subúrbio carioca, onde o “vencido da vida” passa a morar, e focaliza uma única casa de evidente valor estapafúrdio. A casa da rua Matacavalos no subúrbio poderia ser lembrança da casa paterna da adolescência no morro do Livramento, e certamente é uma espécie de lugar apropriado a um macabro¹⁰ e simbólico retiro espiritual na velhice.

Como comprovação da interpretação desenvolvida, é recomendável a atenção aos termos propriamente textuais. A residência do Bento no Engenho Novo é cópia da casa da dona Glória, mãe do protagonista, no bairro da Lapa, assim como o Dom Casmurro é, inicialmente, uma cópia de original literário europeu (os de Flaubert ou de Eça, já mencionados) que virá a refutar a condição de mera cópia, ou a condição de mero refil de “vaso esvaziado”. O Bento, narrador e protagonista, passa a morar na cópia suburbana da casa materna, a original, para poder se entregar realisticamente e na aparência, mas na verdade em ceticismo sorridente, à leitura dos símbolos inscritos na decoração original e no antigo mobiliário. Dedica-se a narrar as aventuras vividas na Lapa e/ou as reminiscências no Engenho Novo.

Já o ciúme asfixia a racionalidade das intenções do marido/narrador de Dom Casmurro. O Bento revive a pelo e a contrapelo a vida vivida. Tenta provar um fato a que falta evidência. Nada prova de concreto, a não ser a fatalidade de provérbios como “tal pai, tal filho”, “filho de peixe peixinho é”. Tem de convencer o leitor pelo lugar-comum, pela “sagesse des nations”, como dizem os franceses ironicamente. No retiro em que vive, a ascensão da primeira pessoa do singular é o único, ou seja, o que lhe permite nunca oferecer o álibi que expõe às claras o adultério de Capitu; escamoteia-o sempre. Apoiando-se na retórica da verossimilhança, o velho narrador fecha o círculo semântico e interpretativo das aventuras amorosas vividas na Lapa e na Glória e finalmente narradas no subúrbio.

A cópia da casa de dona Glória no subúrbio — lugar de retiro do brasuca “vencido da vida” — será conforme à da Glória até onde é possível a objetividade de se restaurar a adolescência na velhice ou a velhice na adolescência. A racionalidade da argumentação romanesca se asfixia pela constatação da falsa ingenuidade do adolescente Bentinho e da malícia atribuída pelo velho Dom Casmurro à adolescente Capitu. Se o marido não é ciumento, seria a traição amorosa, na mulher casada, atitude natural? A consequência é falsa e é explicitada pelo Eclesiastes, mas continua a ser asfixiada na argumentação em primeira pessoa, agora com o pedido de cumplicidade do leitor:

“Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti.”

Do momento em que a novidade (ou a genialidade) do romancista brasileiro ascende ao primeiro plano, a cópia de romance europeu não será mais conforme (lembre-se a sigla “Cc” em correspondência, “Carbon copy”), pois está sendo narrada do ponto de vista das reminiscências do marido ciumento, um complexo narrador/protagonista, mais do que de outra e simples perspectiva retórica, que está sendo acrescentada à tradição do romance burguês europeu.

A diferença entre original e cópia está metaforicamente presente na diferença entre o rosto do adolescente e o do velho. Só o protagonista Bento Santiago pode se desdobrar no mesmo e diferente domicílio, na mesma e diferente escrita literária da adolescência; só ele tem direito a hesitar diante do atual e diferente rosto humano para descrevê-lo. São o mesmo rosto, embora sejam diferentes. Só o rosto de Capitu permanece o mesmo, naturalmente. A fruta está dentro da casca. Não seria o ciúme expressão da maior habilidade retórica da tinta preta que disfarça, em maquiagem, os cabelos brancos do “vencido da vida”?

Sem a tintura preta nos cabelos brancos, a cópia resultante da restauração do rosto adolescente no rosto envelhecido/envilecido evidenciaria — como diferença — as devastações causadas pela idade na aparência. Há restauração e restaurações. Para que a restauração não se diferencie da cópia, seria preciso que os cabelos brancos do velho dom casmurro fossem maquiados pela tinta preta.¹¹

6

Ao abrir ou reabrir uma leitura de obra artística, a distinção clássica entre tema e estilo já aparece. A preferência por um detalhe formal implica necessariamente em desfavorecimento do tema, e vice-versa. Se opta pelo estilo, a abordagem pode ser bem mais enriquecedora do que se pensa. Neste ensaio, se transforma um mero detalhe retórico na imensa obra de Proust, oferecido por Compagnon, em pré-requisito argumentativo que me impede de cair de imediato nos alçapões armados por abordagens de obra-prima da literatura obedientes ao conteúdo normatizado. A opção inicial pelo conteúdo teria interditado a livre leitura desconstrutora do eurocentrismo, exemplificada por semelhanças e contrastes com a obra literária de Machado de Assis.

Antes de ser uma preferência, a análise pelo estilo é a porta de vaivém que se abre para a estratégia desconstrutora que, espero, se tornará evidente no caso de Marcel Proust e Machado de Assis. No ensaio “Sobre o estilo”, em Contra a interpretação (1966), Susan Sontag já acentuava, em proveito próprio, a crítica da hermenêutica positivista que se fundamenta na neutralidade da ciência, a necessidade de inverter o sentido da metáfora que põe o tema no lado interno e o estilo no lado externo da obra:

Na verdade, em termos práticos, todas as metáforas para o estilo consistem em pôr o tema no lado interno e o estilo no lado externo. Caberia melhor inverter a metáfora. O assunto, o tema, está no exterior; o estilo está no interior. Como escreve Cocteau: “O estilo decorativo nunca existiu e, infelizmente, para nós a alma assume a forma do corpo”.¹²

Parafraseando Jean Cocteau: felizmente, para nós, o estilo nunca foi meramente decorativo, e por isso não é a alma que assume o corpo. A preferência pelo estilo significa que é o corpo que está a assumir a alma. Tal foi a minha intenção ao ler Machado de Assis da perspectiva da “fisiologia da composição”¹³ e, agora, a partir do uso original do pastiche em fins do século 19.

Retomo o argumento para o levar adiante. Trazer o achado de Antoine Compagnon para a abertura desta análise significou, primeiro, pôr o estilo (de Proust) no lado interno da obra-prima ocidental (e do lado externo, o assunto ou o tema) e, num segundo momento, abrir a possibilidade, com a ajuda do estilo periférico de Machado de Assis, de o ampliar como chave passe-partout metodológica, útil na desconstrução da literatura comparada eurocêntrica.

Machado de Assis e Marcel Proust são revelados como escritores geniais por não temerem escrever literatura, criar com uma das ferramentas mais motivadoras de cópia — o pastiche. Imitação e emulação são princípios da criação literária que estão no estaleiro da grande obra literária desde o século 21. A imitação ganha novo nome de batismo, pastiche, do momento em que o autor ganha, como assinala Michel Foucault, foros de independência cidadã, vale dizer, passa a ter presença social, econômica e jurídica.

Antes de dar prosseguimento a informações concretas e textuais, anuncio que essa busca do próprio estilo no pastiche (do estilo alheio) significa principalmente a força do constrangimento, do autoconstrangimento como figura retórica da arte construtiva, cuja importância deve ser acrescentada a todas as poéticas da moderna prosa da ficção que consultamos nos nossos dias.

A novidade autoral está também na busca do estilo e no constrangimento que a constitui enquanto inquietação ou ansiedade diante da criação de uma novidade artística. Aliás, a ansiedade da influência é título de ensaio de Harold Bloom (1973), do qual aconselho a leitura. Pela circunstância de a busca do mais íntimo do próprio corpo autoral se representar por um pastiche do mais íntimo do corpo autoral do outro, isso que nomeio como novidade¹⁴ é antes de mais nada um diálogo do criador com as mais perfeitas manifestações da tradição que se lhe impõem, primeiro como constrangimento formal e, em seguida, como autodescoberta e narrativa do próprio corpo autoral. Possibilidade de inovação em literatura. A partir do século 18, o constrangimento é a força autoral do corpo a se exercitar em delírio imitativo das grandes criações do gênio humano.

Surge nova distinção metodológica. A ela. Há pastiche e há pastiche.

A primeira configuração de pastiche está em Mélanges et pastiches, de Marcel Proust.

Exemplifica-se pela necessidade de o corpo autoral (de Proust) ter de se ajustar a estilos literários de outros corpos autorais (de Balzac, Flaubert, Saint-Simon etc.) que lhe são propostos e impostos pela tradição cultural francesa. O estilo autoral “de” Proust sai de estilos autorais outros e anteriores para chegar a ser, em futuro indeterminado, o dele.¹⁵ Esse movimento introspectivo e prospectivo da criação deve ser creditado como novo anel na cadeia da tradição francesa, eurocêntrica. A novidade autoral do estilo proustiano guarda as novas e próprias qualidades na reserva dos textos pastichados. Paradoxalmente. Acrescente-se que o pastiche de Proust não fala em harmonia com o espírito do escritor pastichado, mas em afinidade com a sua própria época. (No autor de pastiche, a harmonia é com o seu próprio espírito — é óbvio.)

Quando em pauta essa primeira configuração de pastiche, a análise de conteúdo é sempre postergada.

Vale dizer que no pastiche proustiano o assunto é secundário. Aliás, minha afirmação não diz grande coisa, o assunto dos muitos pastiches de Proust no volume Pastiches et mélanges é um único. Refere-se à atividade devastadora do famoso “inventor” francês, o engenheiro Henri Lemoine, às voltas com a sua grande descoberta. Dizia ele ter fabricado diamante a partir do carbono. E monta banca. É tamanho o convencimento de Lemoine no mundo dos negócios que ele ilude não só os diretores da firma De Beers, minerações e comércio de diamantes, fundada em 1888 por Cecil Rhodes, como o próprio romancista francês, investidor na bolsa de valores. Firma e cidadão perdem muito dinheiro com as ações logo desvalorizadas.

Se o assunto do pastiche proustiano é único, e o é também simbolicamente, é porque a busca da própria escrita corporal está em reserva nos variados estilos de convencimento de que se vale cada uma das subjetividades autorais francesas expostas por Proust em Pastiches et mélanges.

A ironia expressa pelo pastiche proustiano está no potencial estilístico (e retórico) que se presentifica na húbris humana, o desejo de se enriquecer financeira (fortuna pessoal) ou artisticamente (fortuna da obra), em imitação por pastiche do inventor do diamante produzido pelo carbono, em laboratório.

O paradoxo dessa primeira forma de pastiche está expresso na própria definição que o francês nos dá em seu livro citado:

Ainda que ao se dar a menor explicação ao pastiche, corre-se o risco de diminuir o seu efeito, lembro, para evitar ferir legítimos amores-próprios, que é o escritor pastichado que deve falar, não em harmonia com seu espírito, mas na linguagem do seu tempo.

A segunda configuração de pastiche se encontra, primeiramente, no conto já mencionado na abertura do ensaio, “O segredo do bonzo: capítulo inédito de Fernão Mendes Pinto”, em Papéis avulsos. O pastiche tem sido pouco explorado pela crítica machadiana, embora tenha se tornado lugar-comum, juntamente com a subforma paródia, nas histórias do Modernismo brasileiro.¹⁶ Se o estilo autoral a ser pastichado por Proust pertence à tradição da arte ocidental, a francesa, Machado o desloca da tradição do nacional eurocêntrico e ambiciona uma universalidade planetária. O pastiche abandona o tom propriamente paradoxal, proustiano, para se apresentar de tal forma combativo e afirmativo, na negação do espírito do autor pastichado, que é mais rentável julgar o recurso em Machado pela subforma modernista — a paródia. Os poemas de Pau Brasil, de Oswald de Andrade, me vêm de imediato à memória.

O irônico paradoxo proustiano tem o seu correspondente na derrisão machadiana, monitorada pelo seu ceticismo sorridente. O conto “de” Machado “é” um capítulo inédito do famoso livro Peregrinação, de autoria do navegante e escritor Fernão Mendes Pinto.

Levanto o segundo exemplo machadiano a partir de um capítulo das Memórias póstumas de Brás Cubas, “A ponta do nariz”. Na sua ficção, o descendente de povo diaspórico africano escravizado pasticha o comportamento de um corpo não ocidental (a linguagem fonética é de tal forma subjetiva que o pastiche não tem conteúdo — é pura e imprevisível invenção momentânea do corpo em estado de meditação). Pasticha o comportamento de um homem religioso sufi. Trata-se de um faquir que se entrega à meditação, a fixar a ponta do nariz. Está deitado em cama recoberta por pregos. (A simbologia é evidente.) No conto/pastiche, o corpo autoral se desloca do nacional eurocêntrico para o Oriente. No capítulo das memórias póstumas, permanece o não ocidental como alternativa ao “conhece-te a ti mesmo” socrático. Impõe-se como superfície para o abandono do corpo uma cama coberta por pregos e como fonte de meditação e de reflexão os ensinamentos oferecidos por uma corrente mística e contemplativa do Islã. Por eles se chega ao “embelezamento no invisível”, que é universal, sem aspas.

A transcrição de trecho do curto capítulo é suficiente neste resumo do ensaio:

Bastou-me atentar no costume do faquir. Sabe o leitor que o faquir gasta longas horas a olhar para a ponta do nariz, com o fim único de ver a luz celeste. Quando ele finca os olhos na ponta do nariz, perde o sentimento das cousas externas, embeleza-se no invisível, apreende o impalpável, desvincula-se da Terra, dissolve-se, eteriza-se. Essa sublimação do ser pela ponta do nariz é o fenômeno mais excelso do espírito, e a faculdade de a obter não pertence ao faquir somente: é universal. […] Se os narizes se contemplassem exclusivamente uns aos outros, o gênero humano não chegaria a durar dois séculos: extinguia-se com as primeiras tribos.

Marcel Proust e Machado de Assis arriscam a própria e respectiva autenticidade do corpo autoral (a ser adjetivada por conservadora, já que tem sempre a ver com tradição, com inserção do projeto no devir) para transgredir, respectivamente, a retórica e a lógica do récit francês (primado do Eu) e as do romance burguês europeu (primado do Ele). A transgressão é natural no desígnio da grande obra artística.

Semelhantes desobediências à tradição desenraízam À la Recherche du temps perdu do que é tipicamente “nacional” no récit francês, reinventando-o, e o Dom Casmurro do espaço e do tempo “universal” do romance burguês eurocêntrico, reorientando-o.

A que hora o mundo recomeça? Vai-se embora a regularidade planetária centrada no fuso horário de Greenwich.

8

O autoenclausuramento de Machado na tradição do romance europeu de fôlego imperialista e, por isso, de ambição universal acarreta, ao final do século 19, a necessidade de o combativo romancista brasileiro, consciente da própria vocação artística e do papel da literatura, divergir do ufanismo político triunfalista, a dominar a nação que se paralisa na mesmice. O Estado nacional brasileiro não ativa as forças indispensáveis para as soluções dos problemas sociopolíticos e econômicos decorrentes da precária condição pós-colonial.

Compete à literatura manter acesa a chama da soberania nacional.

O cinquentenário da Independência, em 1872, tinha sido comemorado duplamente por um intelectual em dúvida sobre o excesso de entusiasmo cívico reinante, que começava a estreitar a tendência nacionalista evidenciada pelo grito do Ipiranga.

No ano de 1872 sai em livro o primeiro romance de Machado de Assis, Ressurreição, e, no ano seguinte, em jornal nova-iorquino, o mais famoso dos seus ensaios, conhecido pelo título de “Instinto de nacionalidade”. Na crítica e na criação machadiana já se tornam evidentes os problemas artísticos e os defeitos vocacionais de uma escrita literária que, genealogicamente, é de “segunda mão”, e por isso permanece, em nação autônoma e ainda sem forças para lutar pela soberania, como cópia conforme.

Dom Casmurro é um romance tardio na obra de Machado. O Brasil tinha se tornado republicano e a primeira obra-prima do romancista, Memórias póstumas de Brás Cubas, estava para completar 20 anos. Ao deixar de lado a “história dos subúrbios”, o primeiro gesto do Narrador é o de aprisionar¹⁷ o projeto ficcional seguinte em literatura francesa, no romance Madame Bovary (1856), de Gustave Flaubert, e em literatura portuguesa, no romance O primo Basílio (1878), de Eça de Queirós — para me restringir a exemplos europeus que ostentam transparência e homogeneidade.¹⁸

Nos dois autores e nas duas obras, Machado aprisiona o projeto e a si mesmo a fim de poder não assinar o pacto narrativo que o projeto manteria com a estética realista-naturalista e o narrador com o relato em terceira pessoa. Ele não subscreve o pacto implícito no aprisionamento, ou seja, com a matriz europeia, então a circular “universalmente” pelos Estados nacionais emancipados.

Em suma, Machado cai e não pode e não deve cair nos efeitos previsíveis da escrita em “segunda mão”. Na cópia conforme.

Por Charles Swann estar do lado de fora das reminiscências de Marcel, ou seja, ser externo ao Eu que as narra, Antoine Compagnon pôde caracterizá-lo como o alter ego do narrador/protagonista da Recherche. Durante o desenrolar do roman-fleuve, o extrovertido e pouco enigmático alter ego, Charles Swann, terá, na economia narrativa de uma confissão, a condição de modelo distante no tempo de Marcel e dos ciumentos que lhe são contemporâneos.

Não é, pois, por oportunismo que me valho da leitura do relacionamento entre Charles e Marcel, extemporâneos, por uma crítica literária francesa que hoje se encontra fora das prateleiras das livrarias, Claude-Edmonde Magny.¹⁹ Com o respaldo bíblico, ela observa com pertinência tanto a anterioridade temporal de Charles na cronologia do romance, bem como a condição de modelo que assume na caracterização do ciumento Marcel e dos demais contemporâneos (ver nota 13). A aguda crítica enxerga João Batista em Charles Swann, um “insipiente” [ignorante] que “profetiza” Jesus, ou seja, Marcel.

No segundo capítulo de Du côté de chez Swann, a última frase de Charles Swann, tal como narrada por Marcel, poderia ter inspirado as palavras finais do Bento Santiago no romance Dom Casmurro: “Dire que j’ai gâché des années de ma vie, que j’ai voulu mourir, que j’ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n’était pas mon genre!” (“E dizer que eu estraguei anos inteiros de minha vida, que desejei a morte, que tive o meu maior amor, por uma mulher que não me agradava, que não era o meu tipo”.)²⁰

Se não a tivesse amado, não poderia ter experimentado os ciúmes e ter descoberto as suas armadilhas. Se Marcel não tivesse narrado a experiência de Charles antes de dar continuidade às suas confissões, não estaria tão próximo do Bento Santiago que, ao final do seu relato, se apoia no Eclesiastes:

Jesus, filho de Sirach, se soubesse dos meus primeiros ciúmes, dir-me-ia, como no seu cap. IX, vers. I: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti”.

Em “Um amor de Swann”, Proust transgride não só a duradoura e tirânica exigência histórica do récit francês, a primeira pessoa, como ainda o contrato assinado pelo narrador da Recherche — “un monsieur qui raconte et dit: Je”.

No século 19, essas exigências já são tradição francesa e são corresponsáveis pelos inúmeros e exitosos récits românticos, que entram em competição com os romances, sempre exemplificados por Gustave Flaubert, inspirados pela recente novel britânica. Refiro-me, por exemplo, a récits como Adolphe (1816), de Benjamin Constant, e Armance (1827), de Stendhal. A tradição do récit é sempre louvada pelos futuros companheiros de geração de Marcel Proust,²¹ que fundaram em 1909 a Nouvelle Revue Française, que, por sua vez, será incorporada em 1919 às Éditions Gallimard. A tal ponto a tradição do récit é admirada pelos jovens, tendo à frente Jean Cocteau, que acaba por engendrar o mais talentoso de todos, o rimbaldiano Raymond Radiguet, um quase copista de Madame de La Fayette (1634-1693), a inventora do récit francês.

Não é, pois, só por mero choque temperamental entre personalidades artísticas fortes em disputa pelo poder literário em Paris que, em 1914, o manuscrito do primeiro tomo de À la Recherche du temps perdu será rejeitado pela editora Gallimard e só aceito para publicação pela editora Grasset. Tampouco será por mera casualidade que a resenha mais dura e mais insensível ao primeiro tomo do romance de Proust (editado pela Grasset, relembro) seja publicada justamente na Nouvelle Revue Française e tenha sido escrita por Henri Ghéon,²² um companheiro das aventuras sexuais norte-africanas de André Gide. Torna-se evidente que é em virtude de desobediência formal à tradição do récit, pela brecha espaciotemporal assumida por Charles Swann nas reminiscências em primeira pessoa de Marcel, que o manuscrito é rejeitado.

Não é possível analisar em detalhe a resenha de Henri Ghéon. Não lhe peço, leitor, que confie apenas no meu vaticínio, por isso cito como evidência um curto trecho da apreciação crítica. A resenha vem datada de 1914 e a sua tradução é de minha responsabilidade:

Em vão buscaríamos juntar os primeiros sonhos de uma criança [Marcel] às aventuras de Charles Swann com Odette de Crécy, só conhecidas por Marcel Proust passada sua infância, mas que ele intercala sem razão palpável na narrativa entre suas caminhadas de verão em Combray e suas distrações na Avenue des Champs-Elysées. Quem fala [quem narra no récit] ora tem sete anos, ora quinze, ora trinta. Mistura os acontecimentos e as idades. Sua lógica não é a nossa, não é! Também seu livro não é um romance nem um récit nem mesmo uma confissão. É uma “soma”, a soma de feitos e de observações, de sensações e de sentimentos, a mais complexa que o presente nos entrega.

Complemento o trecho da resenha por Ghéon com outro trecho, que tomo de empréstimo à carta em que Proust contra-ataca Ghéon:

Mas todos os meus personagens, todas as circunstâncias do meu livro são inventadas com o fim de significação. Nunca concebi narrar a história de Swann, quis mostrar (isso, porém, me levaria longe demais). Reconheço que em tudo isso o errado sou eu, pois não admito que se julgue um autor pelo seu propósito e não por seu livro.²³

Em comentário à apressada montagem que faço tanto do ataque de Ghéon como do contra-atache de Proust, releiamos as palavras de Antoine Compagnon em epígrafe e lembremos que Os moedeiros falsos, o intratável “romance” de Gide publicado em 1925, passará à história da literatura francesa, por ironia da sorte, como romance-soma, expressão usada negativamente por Ghéon na antiga resenha. Muitos críticos julgarão também o romance de Gide como manqué (fracassado).

No dia 5 de março de 1927, dois anos depois da publicação de Os moedeiros falsos, um dos principais responsáveis pela rejeição de Proust pela Gallimard, Gide, se confunde com o romancista rejeitado pelo crítico da Nouvelle Revue Française. O antigo feitiço se vira contra o eterno feiticeiro. Gide anota no seu Diário:

Persistem em julgar Os moedeiros falsos como um livro fracassado. Dizia-se a mesma coisa de A educação sentimental de Flaubert e de Os demônios de Dostoievski. Antes que transcorram 20 anos, reconhecerão que o que reprovam no meu livro são exatamente as suas qualidades. Tenho absoluta certeza.

11

Insinuo agora, ainda que simplificadamente, o primeiro e notável contraste entre Machado e Marcel, que dará início à lista das diferenças que identificam e reconhecem numa e na outra escrita literária a singularidade de um e do outro no tratamento da memória (e, eventualmente, no tratamento do ciúme). Já no prefácio de Contra Sainte-Beuve, Proust deixa clara sua posição antagônica à exigida por Machado de Assis do seu narrador (e do seu leitor). Cito Proust:

Cada dia atribuo menos valor à inteligência. Cada dia percebo melhor que é só fora dela que o escritor pode novamente reassumir alguma coisa de nossas impressões, isto é, alcançar algo de si mesmo e a matéria única da arte.

Em contraste, a atitude cética e sorridente de Machado se torna mais e mais evidente em relação à possível singularidade e alcance do seu esforço na criação literária. Ao final da redação de Dom Casmurro, relembro, o seu narrador escreve que todo aquele enorme e enfadonho trabalho deve ser tomado como necessário e indispensável para a realização de um livro bem mais importante, o de uma “história dos subúrbios cariocas”. A redação do grandioso romance não é mais que um mero exercício estilístico, semelhante ao pastiche, que proporciona o autoaperfeiçoamento pelo mimetismo da própria escrita ou da alheia.

Para melhor entender o postergamento e o estopim estilístico que o narrador acende a posteriori, basta atar as palavras do segundo capítulo, “Do livro”, que foram glosadas anteriormente, ao próximo projeto que se anuncia na frase final, ou seja, na que precede imediatamente o tradicional vocábulo FIM:

Vamos à “História dos subúrbios”.

A transferência do senhor morador da Glória para o Engenho Novo significou também o desejo de melhor conhecer in loco a natureza daquilo que quer relatar, a história dos subúrbios cariocas. Ali, na periferia da capital federal, lugar onde o viúvo passa a morar, viver e ter as diferentes experiências, é lá que deve e pode escrever o seu relato. O inadequado da reprodução da casa situada no prestigioso perímetro urbano na periferia da cidade, já salientado em suas várias formas originais, se adequaria finalmente a um relato sobre os subúrbios, tornando-o legítimo e autêntico, embora legitimidade e autenticidade alcançadas passassem a ser inadequadas para fundamentar uma narrativa que descreva as diversas experiências de vida que se tem fora do subúrbio, no perímetro urbano.

Na caracterização do Bento Santiago, não é apenas o postergamento da redação da história dos subúrbios cariocas que conta. Falta a ele algo de mais palpável para se entregar ao trabalho. Falta a ele a experiência de vida em subúrbio, e é essa falta que abre o buraco onde se alteia a ficção das reminiscências da vida na Glória. Aquela, escrita no subúrbio, traria algo da experiência da vida na periferia que, na realidade, falta ao narrador/protagonista Dom Casmurro. Já instalado no subúrbio, o Dom Casmurro narrador poderia — e cito a ele — “assentar a mão para alguma obra de maior tomo”.

Ainda não é o lugar para desenvolver plenamente a inadequação do local ao nacional e a inadequação do nacional ao universal (sem aspas), e vice-versa. Acredito que seriam elas que ajudariam a crítica a configurar a genialidade de Machado, se solto dos esquemas normalizados, para explicar as obras de arte na periferia do eurocentrismo. Arrematada e posta à prova pelo romance de 1899, a suntuosidade dramática no raciocínio paradoxal do mundo moderno, a hierarquizar o norte como superior ao sul, transforma em escândalo o silêncio sobre Machado de Assis nas histórias eurocêntricas da literatura comparada.

Em suma, o valor relativo da futura obra-prima, o Dom Casmurro, deverá ser aquilatado pelo próximo projeto, a “História dos subúrbios”, que nunca será escrita. Se escrita, nunca teria a grandiosidade do romance que foi necessário e indispensável a sua redação.

Continuo. Por que não analisar em contraste as últimas palavras de Dom Casmurro e as últimas de Marcel Proust no dia em que falece e diz poder liberar o todo de À la Recherche du temps perdu? Para a descrição da agonia de Proust contarei com uma testemunha zelosa, Céleste Albaret. Nos dois casos, temos Obra e Vida que se encavalgam às turras ou serenamente, para o desgosto ou o prazer dos leitores de um e do outro.

Em Dom Casmurro, a frase “Vamos à História dos subúrbios” se adequa à palavra FIM se associada ao resgate da História e da periferia da capital federal, e, nesse sentido, serve para desmontar, no Estado nacional brasileiro, o que se apresenta como sublime em arte universal, desmontagem esta que, no mesmo ato, descentra em Paris a atmosfera grandiosa que os admiradores de Proust vão arquitetar para garantir a autenticidade das pompas e circunstâncias que cercam o dia fatídico e festivo em que, por coincidência divina, o romancista dá a obra por finalizada e a vida humana por expirada.

Esse fim glorioso da Recherche e de Marcel, coincidente, se alicerça em dados fornecidos por Céleste Albaret, a governanta do francês. Escreve ela que, na manhã do dia em que Proust virá a falecer, o narrador tinha também escrito a palavra FIM no seu romance. Cito-a citando o próprio Proust: “Mon oeuvre peut paraître. Je n’aurai pas donné ma vie pour rien” [Minha obra pode aparecer. Não terei dado por nada a minha vida].

A morte precoce e trágica do autor em Paris libera diretamente à humanidade o tudo da vida humana expresso pela obra-prima redentora.

A sobrevida (ficcional) do herói Bento Santiago será, como o seu nascimento (também ficcional), uma experiência bem mais bizarra. Restrinjo-me à sobrevida da obra literária Dom Casmurro como figurada por seu narrador.

Se o Bento Santiago tinha inicialmente descartado o projeto de escrita da “História dos subúrbios”, ele o trará de volta na frase derradeira do romance. Em trânsito para o novo manuscrito, o Bento continua também em trânsito para o cotidiano laborioso do dia seguinte. No postergamento da “obra de maior tomo” está a experiência de vida num buraco. Por isso não há demérito na frase final do manuscrito. A narrativa das reminiscências representa a falta de experiência de vida, insuficiência. Por insuficiência é que o Bento Santiago re/abre o espaço em branco para a escrita em terceira pessoa de relato histórico, o último trabalho em vida, que não será escrito.

O narrador/protagonista Bento sente bem ao ter a necessidade de retirar o grand finale do romance Dom Casmurro da altitude artística que a obra alcançará. Quem a julgará obra-prima não será a hora marcada pelo meridiano de Greenwich, mas a hora em que o grande relógio anunciará o recomeço do mundo.

A frase final do Dom Casmurro desvaloriza a si mesmo na condição de objeto brasileiro, é de menor monta. Só pode ser valorizado por excepcional em termos universais, sem aspas. No mínimo, o negativismo final coloca, pois, um curioso paradoxo ao amante da literatura. A valorização do objeto brasileiro só está apropriada para valorizar algum insuspeito artista rastaquera,²⁴ para retomar o galicismo que se perdeu nos idos da belle époque brasileira.

Machado de Assis não é um artista rastaquera e, por isso, será desvalorizado. O admirador atual de Machado de Assis sabe que a atitude de reserva do Bento e a astúcia da frase final de Dom Casmurro estão a reativar — por cima das duas décadas finais do século 19 — atitude e astúcia semelhantes em obra-prima anterior do nosso romancista, as Memórias póstumas de Brás Cubas (1881).

Colemos os dois FINS a um terceiro FIM.

Lembremos o texto da dedicatória e as últimas palavras do capítulo final, “Das negativas”, das Memórias póstumas de Brás Cubas. Já na dedicatória, como em Proust, o fim do livro coincide com o fim da vida do narrador: “Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas Memórias Póstumas”. Fascinante é que as palavras finais do romance chocam e desvalorizam o legado existencial e artístico que certamente será valorizado pelo futuro:

Ao chegar a este outro lado do mistério [da vida], achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas: — Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria.

Vida e obra se deslocam definitivamente da sublime transcendência proustiana e criam intempestivamente espaço e tempo em “um pequeno saldo” conveniente ao lugar de nascimento, à vida miserável e ao momento histórico periférico, em que vida e obra sobrevivem sob a forma de legado.

Contraditoriamente bem-humorado e risonho e em nada ressentido, o niilismo do escritor descendente de povo africano diaspórico e escravizado oscila entre a indiferença ao absoluto atingido pelo povo colonizador (não é gratuito o pastiche do clássico Peregrinação, de Fernão Mendes Pinto) e a derrisão. Unidas e contraditórias, a indiferença ao absoluto e a derrisão amparam o objeto artístico brasileiro já acabado, objeto desabonado pela tradição “universal” e que, por isso, é legado aos vermes do cemitério de São João Batista. Sabe ele — e sabemos nós, os seus poucos admiradores — que a obra-prima sobreviverá em condição de semianonimato no cânone da literatura ocidental.

Estará sempre à espera do significado potente que, aquém e além das fronteiras nacionais, lhe é sempre poupado e até negado.

O biógrafo Richard Ellmann nos informa que James Joyce, quando perguntado sobre o que escreveria depois dos 15 anos de dedicação a Finnegan’s Wake, teria respondido: “I think I’ll write something very simple and very short” (Acho que vou escrever algo muito simples e muito curto).

Por obra de não sei qual divindade das belles lettres europeias, abriu-se ao final do século 19, no Rio de Janeiro, uma fantasmagórica porta de saloon de faroeste — necessariamente intempestiva em termos do sentido histórico — que franqueou a passagem do século 19 para o século 20 e do século 20 de volta ao século 19, e que também franqueou a passagem de Dom Casmurro para “Un Amour de Swann” e vice-versa.

A que hora o mundo recomeça reabre a porta de vaivém. Por ela se adentra anacronicamente o escritor do Novo Mundo, descendente de povo diaspórico africano escravizado. O ensaio não refere ao milagre bíblico do mar Vermelho, mas a pequenos detalhes artísticos, bem pão, pão, queijo, queijo, que, revelados com atrevimento crítico, exigem, para o genial Machado de Assis e para uma literatura nacional a que ele se filia, dita menor, a indiscutível dimensão universal (universal, sem aspas).