Este corpo de lama que tu vê
É apenas a imagem que sou
Este corpo de lama que tu vê
É apenas a imagem que é tu

Chico Science x nação ZumBi

A partir de cartazes e faixas de manifestações do MTST, é preciso acreditar naquela centelha de desconhecido capaz de alterar uma rota já traçada. O Movimento dos Trabalhadores e Trabalhadoras Sem-Teto (MTST) se expressa hoje como um dos maiores movimentos sociais urbanos na luta por moradia no Brasil no sonho aberto do direito à cidade. Ainda que seu alcance ou modo de organização não sejam o foco prioritário deste escrito, é no bojo das suas formas de fazer que as palavras e as imagens aqui presentes descobriram uma possibilidade de nascimento. Em outras palavras, foi no encontro com suas ocupações, suas cozinhas solidárias, suas mulheres, suas crianças e seus militantes que se fez Quarto de desejo, filme coletivo do qual participei e ponto de partida deste ensaio.

O filme coletivo e seus procedimentos tampouco constituem o centro originário deste estudo. Embora a investigação que coloco em curso só seja concebível a partir dele, o que desejo é habitar o ponto de contato e contágio mútuo entre o evento do filme e o movimento social. A zona em que ambos se colidem e por vezes se refletem. Busco, portanto, a temperatura de cozimento na qual uma questão social se materializa como uma questão estética, em que uma decisão de montagem consegue comunicar um princípio político a guiar a luta. E também seus avessos, quando a maneira de compor uma cena faz o movimento social desviar, transmutar-se nas próprias imagens, mudar sua velocidade constante, estranhar algum hábito rotineiro. Em suma, busco produzir uma exceção de si.

Como, portanto, imagens podem participar de uma luta em curso? O verbo participar não vem à toa. Não procuro os poderes do audiovisual frente a uma batalha, seja ela de qual natureza for. Não interessam exatamente os êxitos alcançados pelo cinema quando ele se atribui a tarefa de vencer uma peleja política, ainda que eu não ignore os caminhos de conquista que uma imagem pode abrir – se convertendo inclusive em documento histórico capaz de sustentar disputas jurídicas e intervir nos debates públicos mais plebiscitários. Considero o valor dessas perspectivas sobre a imagem e a militância, no entanto, neste caso, o que miro é o miúdo do encontro.

Participar como quem intervém numa assembleia, prega um cartaz e risca o fósforo para acender uma vela no terreno recém-tomado ou em uma fila de pneus que cruzam uma avenida movimentada. Como quem toma parte naquela rede múltipla de fios que compõem qualquer luta popular. Participar, tomar parte, uma parte sempre incompleta e por isso possível, fundamentalmente dependente de todas as outras para se realizar. Não busco nesta escrita as alamedas do audiovisual vitorioso, mas os becos e trilhas das imagens participantes, sim, do desejo de vitória, mas, enquanto isso, participantes de uma experiência de moradia comum.

Se a pergunta-mote – como podem imagens participar de uma luta em curso? – é ampla, abrigo o caso específico de um processo-filme para que as respostas se ensaiem no calor da feitura, entre os pontos cegos e abertos da proximidade. Nem o movimento social, nem o filme, propriamente, mas a relação entre ambos. O momento em que parecer com e transformar-se em se tornam o mesmo verbo. Imagem como quando Manoel de Barros afiançava: “Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino da despalavra/ Daqui vem que todas as coisas podem ter qualidades humanas/ Daqui vem que todas as coisas podem ter qualidades de pássaros”.¹

O curta-metragem Quarto de desejo (direção de Adaylton José, Helder Lopes, Felipe Cavalcanti, Ingá, Jefferson Silva e Paloma Luna) surge a partir de uma demanda da Brigada de Comunicação do MTST – instância através da qual o movimento produz peças artísticas e propagandísticas de divulgação de suas ações. A encomenda havia nascido de um cadastro da Ocupação Carolina de Jesus, que em 2022 comemorava cinco anos de existência. A partir de entrevistas, o movimento mapeia o número de famílias presentes no território, suas faixas de renda, os programas sociais aos quais têm acesso etc. Depois de feito o registro das respostas nas caixinhas de múltipla escolha, restava nas entrevistadoras voluntárias do movimento a sensação de que aqueles universos de histórias contadas, que não cabiam no questionário, precisavam ser experienciados. Saíamos com a impressão latente de que a vontade de contar merecia ganhar alguma forma.

Aqui, é preciso que eu faça um recuo, de modo que quem me lê consiga situar também a pequena história reinventada que carrega meu corpo pela primeira vez até aquela ocupação, no início dos seus dias ainda engatinhantes, em cabanas de lona amarradas às varas de pau.

Estávamos nas prévias do carnaval em Olinda quando começou a correr entre as rodas de amigos no vai e vem do frevo a notícia de que militantes do MTST, incluindo alguns parceiros nossos de outras lutas pelo direito à cidade no Recife, haviam acabado de inaugurar uma ocupação em terreno próximo à estação de metrô do Barro, na Zona Oeste. A labareda de curiosidade se alastrou, e combinamos entre nós – quatro jovens beirando os 20 anos – partir cedo no dia seguinte rumo ao novo ponto insurrecional e passar o dia à disposição das necessidades da ocupação.

Ainda no começo da manhã subsequente, subimos num ônibus, e dentro de uma hora havíamos chegado ao destino. Era um acampamento recém-erguido e fazia um dia de sol a pino no Recife. Pessoas passavam para lá e para cá, a barraca que abrigava a cozinha funcionava a pleno vapor no preparo do café da manhã coletivo e camaradas conhecidas nossas se espalhavam pelo terreno ajudando a montar novas ocas – termo corrente nas ocupações do MTST para se referir às construções iniciais, anteriores ao barraco e responsáveis por sinalizar o ponto onde, dentro de algum tempo, será levantada a casa de uma família.

O calor irradiante descontraía as partículas dos nossos corpos. “Falava com todo mundo sem lembrar nem das minhas palavras nem das dos outros”, como anotou Bakunin no seu pequeno caderno, “pois a atenção estava absorvida a cada passo por acontecimentos novos, por notícias inesperadas.”² Antes que eu arrumasse algum tempo para refletir sobre a experiência, recebi um facão de posse coletiva com o propósito de cavar os pontos de armação das ocas para as novas ocupantes, que não paravam de chegar ao terreno.

Mulheres de meia-idade (as mais jovens tomavam iniciativa de cavarem por si próprias) vinham até mim quando os outros cavadores estavam ocupados. Me apontavam onde desejavam levantar seus barracos, demonstravam com as mãos qual seria o ângulo de abertura mais aproveitável e, enquanto me forneciam instruções para a posição e firmeza de suas ocas, deixavam escapar queixas sobre os aluguéis que não conseguiam pagar, o abandono familiar e o ambiente inesperado de acolhimento que encontravam por ali. Uma delas fez questão de anunciar que já traria o colchonete para passar o resto do Carnaval, que mal começava, lá mesmo, na ocupação, ou “aqui no meio do povo”.

Dentre tantas histórias, ressalto um ponto que passou a constituir meu relato pessoal. Todas as pessoas com quem trabalhei naquele dia eram mulheres negras, e isso marcou um momento em que passei a receber ordens exclusivamente de pessoas negras ou caboclas. Não conselhos ou sugestões, mas instruções e direcionamentos. Tampouco proferidos por uma ou outra pessoa específica, mas por todas as mulheres para quem cavei os pequenos buracos e com quem, juntas, fincamos as varas de pau em meio ao tropel de sonhos de casa amontoados.

Tratando-me de uma pessoa situada socioeconomicamente na classe média urbana e lida socialmente como branca, posso reparar que, naquele Brasil de 2017, assim como no de hoje, pessoas brancas conseguiriam passar uma vida inteira sem jamais serem lideradas por pessoas negras, bem como homens não seriam subordinados a mulheres em ambientes públicos, e assim por diante. A experiência de um dia passado na Ocupação Carolina de Jesus me impeliu a sair de lá com uma pulga atrás da orelha, pulga que anos mais tarde me levaria a entrar nas trincheiras do movimento.

A Carolina de Jesus é uma ocupação que existe desde 2017. Em 2023 contava com aproximadamente 200 famílias moradoras e um processo aberto de urbanização iniciado pelo programa Minha Casa, Minha Vida: Entidades e paralisado desde a gestão do Ministério das Cidades no governo Temer. As mulheres que residem na Carolina, assim como na maioria das ocupações brasileiras, exercem uma posição-chave de mobilização político-comunitária.

Em qualquer ocupação, o espaço privado – que dentro das culturas patriarcais é reservado ao exercício da liderança feminina – tende a bagunçar suas fronteiras com o espaço público. Em função da exiguidade da área no terreno ocupado, há uma invasiva proximidade física entre os espaços “de cada família”. Some-se a isso a necessidade de coesão comunitária para a sobrevivência da ocupação e a partilha inicial de ambientes básicos como cozinha, banheiro e área de serviço. A delimitação rígida entre o individual e o coletivo aspira a se esfacelar, recriando um espaço comum no qual o poder das mulheres – leia-se, nesse caso: decisões políticas tomadas na boca do fogão – tende a se firmar e projetar seu alcance da lona ao cosmos, do mundo à cozinha de um novo mundo.

Ainda que tal comando se instaure, as histórias de vida das mulheres da linha de frente costumam não encontrar os mesmos canais de circulação que sua atuação diretiva. Na falta de tecnologias políticas concebidas pelo movimento para que as vivências de cada uma sejam contadas, as narrativas de si costumam virar assuntos de intimidade ou fuxicos de menor importância. Com a realização do cadastro na Carolina, percebemos, no entanto, a existência de muitas histórias e, mais do que isso, atrizes interessadas em tornarem essas histórias parte de uma esfera comum. A palavra atriz reúne não apenas a noção da luta política como um campo de personificação de novos papéis singulares e coletivos, uma atuação, como também a percepção da intensidade nas formas de narrar e dramatizar que tais mulheres posteriormente ofereceram às filmagens, logo apresentando-se como atrizes em cena. O filme funcionaria e seria gravado em modo de câmara – nossas conversas com algumas das moradoras da ocupação se realizariam tendo como ambiente-chave o interior de suas próprias casas.

Proponho a ideia de filme de “câmara” porque a polissemia da palavra remete ao trabalho de borrar a divisão fixa entre público e privado, próprio das ocupações. A câmara é tanto aposento íntimo quanto lugar de reunião deliberativa, câmera e gravador acessam uma instância a um só tempo radicalmente singular – a casa e a história irredutível de uma pessoa – e inexoravelmente coletiva. A cada depoimento, outras figuras são também convidadas a comparecer – pessoas, cenas, paisagens, odores, passados. Como se fosse possível uma assembleia consigo mesma no espaço da câmara. Sem esquecer, com Jodi Dean,³ que o vínculo se refaz entre a palavra “câmara” e uma outra, mais popularmente usada:

A etimologia de “camarada” vem da palavra latina “câmara”. Uma câmera ou uma sala é uma estrutura repetível cuja forma produz uma parte interna separada de uma externa e fornece um teto, uma cobertura com apoios para aqueles que estiverem sob ela. Dividir um quarto, compartilhar um espaço, é algo que gera proximidade, uma intensidade de sentimento e uma expectativa de solidariedade que diferencia aqueles que se encontram de um lado daqueles que se encontram do outro. A camaradagem é uma relação política de cobertura com apoios.

Vibrava do asfalto um imenso calor, e pelos ares ecoavam versos de Racionais MC’s vindos da charanga de Vó, anciã e moradora da Carolina, responsável por um pequeno comércio dentro da ocupação: “Ei, senhor de engenho/ eu sei bem quem você é/ Sozinho, cê num guenta/ Sozinho cê num entra a pé”. Era feriado, e Jeff abriu a creche para a gente. Aguardamos Fernandinho chegar e seguimos com os equipamentos rumo ao barraco de Galega, com quem havíamos combinado uma conversa e o registro. Olhando em retrospecto, não saberia precisar quais critérios foram, de fato, assumidos na seleção das atrizes entrevistadas, uma vez que todos os parâmetros de escolha anteriormente conversados se desmanchavam com o surgimento de novas circunstâncias e, consequentemente, novos nomes. Me recordo de um traço comum: mulheres indicadas pelas companheiras, que trabalham na creche, como “alguém que gosta de contar”.

Antes de chegarmos até Galega, uma jovem perto dos 70 anos, soubemos que, ao amanhecer daquele mesmo dia, sua casa havia sido revirada por policiais à procura de drogas ou qualquer outro material ilícito que pudesse incriminá-la. Dois dias depois, conversamos com dona Carminha, que narrou com minúcias o incêndio sofrido pelo seu barraco anos antes. Zuleny nos concedeu toda a sua entrevista acompanhada pela filha adolescente e pelo neto criança. Zinha combinou conosco quais trechos da conversa poderiam ser veiculados, ainda que ela fizesse questão de falar e ser gravada falando. Margareth nos narrou três vezes a mesma história, refazendo, nas três, a eloquência de cada gesticulação. Apenas quando a entrevista já havia acabado, Mariza nos revelou: vocês perguntam muito do passado, eu queria ter falado sobre o hoje.

Estabelecemos alguns acordos a respeito do processo de montagem. A tarefa de assistir a todo o material bruto e alinhar métodos para uma triagem e edição coletiva seria manuseada e combinada a seis mãos. Instaurava-se a percepção de que se trataria de um influxo de montagem a três, derivado da relação criada com o lugar e as mulheres. Não seria assumida pelos habitantes do local em questão, ainda que inevitavelmente contaminada por elas. Sabíamos não querer realizar um “filme de montagem” – expressão que se refere a uma peça audiovisual cujos sentidos se dão menos na força dos momentos individuais e mais no choque constante entre eles. Buscávamos uma montagem de si ligada ao modo de expressão de cada uma das entrevistadas. A essas montagens de si, imprimiríamos nossa veia particular de montagem a três, escolhendo e tecendo as relações entre elas, desenhando os novos sentidos nascidos do choque e do encontro.

A repetição de algumas perguntas, nas entrevistas, era nossa marcação para um assunto tido como necessário, e, na montagem, precisávamos escutar a indicação delas. Decidimos que o primeiro critério de seleção seria a força cênica de cada história. Procurávamos a vibração das veias nos pulsos, uma dilatação das retinas, uma abertura expansiva das mãos, o arrepio nos braços de quem está diante da tela ou qualquer outro sinal de um jogo corporal posto em cena enquanto se transmite e se recebe uma intensidade de si. Ultrapassando a pertinência intelectiva da história contada, estaria o vigor do gesto. Em outras palavras, queríamos os momentos em que as mulheres possivelmente estiveram mais à vontade para dizer.

Acordado este critério e separados os trechos, notava-se um alinhamento espontâneo entre os relatos carregados com maior vivacidade: notamos a impressão de sabor e textura especial às narrativas de levante, fosse na insurreição e no nascimento da ocupação ou em momentos de suas vidas pessoais em relação a maridos, patrões ou mesmo à própria equipe de filmagem.

Logo começamos a montagem. Era como se picássemos papel e colássemos os pedaços uns aos outros – a eletrizante aproximação dos relatos de uma mulher aos relatos de outras. Corte e recorte. Quando uma manifestação está no meio da Conde da Boa Vista, uma das avenidas mais movimentadas do Recife, por onde passam todos os atos de rua, lá do alto de um prédio se arremessa pelos ares uma proliferação de pedacinhos de folhas de todas as cores. A multidão canta: “Papel picado, o povo está do nosso lado”. Nem só os que assistem, nem só os que atuam, mas uma instância frágil e fragmentada que ao mesmo tempo mede e transpõe as distâncias. Pedaços de papel lançados como parte de uma tradição popular para demonstrar solidariedade às passeatas, na tentativa de oferecer mais um motivo para que se siga adiante. “Papel picado, o povo está do nosso lado”, a passeata responde. Pequenos, rarefeitos e espalhados, eles criam o ponto de contato entre a casa e a rua.

Assim como o filme, o exercício da escuta aqui defendido conferiu ao nosso encontro com as entrevistadas uma terceira camada. Nem precisamente quem fala, tampouco quem ouve, mas a relação entre eles. O material, à medida que era montado, também passava a não corresponder mais à equipe – e também se engana quem procura ali a exposição da identidade daquelas mulheres. Forma-se, entre nós uma terceira categoria: a imagem. Talvez quiséssemos também chamá-la de ponte. Como as pontes que cortam os rios do Recife. Como a ponte riscada no céu que me levou ao Rio de Janeiro, onde inicio, junto com o MTST local, um novo ciclo de engajamento, que foi se adensando ao longo de todo o processo de montagem descrito.

São seis horas da tarde quando chego na casa de dona Zenira para tomar um café e mostrar a ela o primeiro corte do filme. Zenira se mudou recentemente para um quarto e sala que passou a alugar com a ajuda de custo, repassada pelo movimento, para manutenção da cozinha solidária dos Arcos da Lapa, no Centro do Rio de Janeiro. Tal estabelecimento foi fundado por ela e outros companheiros de militância e é responsável por distribuir, gratuitamente, cerca de 500 quentinhas por semana para a população em situação de rua na cidade.

Aos 66 anos de idade, ela atua como cozinheira e liderança do local, um antigo cabaré há dez anos abandonado e hoje ocupado para produção e distribuição de alimentos.

Zenira está no movimento desde 2015, quando viu um terreno próximo à sua casa, no Largo da Batalha, em Niterói, ser povoado por “ciganos” em suas ocas. “Era o que eu achava que eram, na verdade, me deixaram curiosa sobre quem eram e o que queriam”, conta. Desde o dia em que entrou no terreno para descobrir, nunca mais abandonou as fileiras do movimento. Passou a participar ativamente da Ocupação 6 de Abril, nome dado em referência à data do desabamento do morro do Bumba, que em 2010 desabrigou centenas de famílias niteroienses.

Durante a exibição, que atravessamos no escuro, com exceção da luminosidade vinda da tela do computador, Zenira fala. Antecipa frases de algumas mulheres do filme, me faz perguntas sobre a Ocupação Carolina de Jesus, aponta o filtro de barro presente em uma das casas, diz qual é sua entrevista preferida e, assim que termina o filme, pede para ver de novo. Dessa vez, a relação de equilíbrio antes experimentado entre a fala dela e as das atrizes se desfaz. Ela até o revê em parte, mas, em outro momento, desata a contar sua própria história, simultaneamente às histórias que a reprodução do filme libera nos ares. Zenira rememora o dia em que deu uma gravata no homem que agrediu a namorada na Ocupação 6 de Abril e insistiu em não levar a sério as firmes advertências das outras companheiras de ocupação. Depois da atitude intempestiva, o agressor finalmente partiu. Ela movimenta os braços refazendo o gesto, enquanto o reflexo da única luz acesa na sala toca a sua pele – a luz da imagem de Carminha.

Ocorre que isso que atende pelo nome de “imagem” continua sendo uma matéria misteriosa, capaz de despistar filósofos e intrigar poetas. Precisamente por isso, é por meio desse conceito que me encorajo a remontar as experiências vividas ao lado das mulheres do movimento, das mulheres em movimento. Desperta-se a ideia de que nem aquelas figuras que vemos reproduzidas nas telas, nem as histórias que elas contam são efetivamente “elas”, mas sim uma forma de aparição, irresoluta e viajante. Fragmento e variação. Uma aventura no sentido etimológico do termo: aquilo que advém.

Em outras palavras, o que me carrega para a Carolina de Jesus e arrasta dona Zenira até a 6 de Abril é novamente a emergência de algo desconhecido mas perseguido, uma vez que intuído como a memória profunda de um tempo em que a terra é comunal e a comida equanimemente partilhada, um tempo em que outra pessoa não é percebida como adversário em potencial, mas uma ponte possível para a arte de viver e lutar. Logo, uma camarada. São essas as imagens que as ocupações oferecem, e que não apenas as representam nos seus discursos, mas as presentificam em experimento e ato. Se a ocupação for vitoriosa ou resultar em reintegração de posse, ainda assim, a presentificação permitirá que tais imagens continuem a vagar mesmo depois de acabadas, convocando outras por onde passarem.

Em Escuta e poder na estética Tikmũ’ũn Maxakali,⁴ Rosângela de Tugny faz uma reflexão sobre o lugar da imagem nas tradições do povo indígena Tikmũ’ũn Maxakali, habitantes do nordeste de Minas Gerais. No capítulo intitulado “Corpos-imagens”, Tugny escreve:

Estes espíritos – koxuk, yãmiyxop – que vêm às aldeias cantar são imagens e trazem a eles novas imagens pelos seus cantos. Cantar é abrir a visão. E, no entanto, trazem todos eles seus olhos vendados […]. É vendo menos que podem ver as imagens que devem ver. Como se se tratasse de pressentir algo que está aquém das vibrações luminosas, como se buscassem uma qualidade diáfana de encontro com a luz.

Koxuk para o povo Tikmũ’ũn, conforme conta a autora, é o termo empregado tanto para fotografias quanto para os yãmiyxop (povo-espírito) chegando à aldeia:

A noção de koxuk, ora traduzida como alma, ora como sombra, ora como imagem, seria mais bem compreendida se pensássemos que se trata aí de um evento e não de uma coisa. Evento de extrema intensidade, que é a aparição, a abertura da visão, a possibilidade de ver e de se dar a ver entre corpos que estão próximos, mas nem sempre acessíveis ao olhar.

Dessa forma, a aparição de cada uma das mulheres se tornaria, no filme, uma casa para a reminiscência das imagens que, em rebeldia, vivem com elas. A contradição que resiste é que a imagem, porque viaja, escapará a todas as casas, sendo ela própria sem-teto, desgarrando-se de uma antiga morada rumo a um tempo imemorial, rumo ao oceano da memória.

O filme não segura nada. Entre a espectadora e aquilo que advém, contudo, haverá sempre uma nova possibilidade de relação. Possibilidade que, pelas qualidades fugidias que a imagem convoca consigo, bagunça o binômio sujeito-objeto. E nada seria mais afinado à emancipação presente nos relatos daquelas mulheres que filmamos do que a fuga desse binômio. O tremor de cada história não pode ser apenas recebido pelas espectadoras, o tremor também as receberá. Citando de Tugny, Leda Maria Martins⁵ lembra que “três são as ações essenciais para os Maxakali: vigiar o sonho, proferir o nome das coisas desaparecidas, ser olhado pelas imagens”.

Pois é no eco daqueles que já foram – e seguem conosco – que povos inteiros recriam suas vias de comparecimento. Ressurgem na imagem de ocas espalhadas na beira de uma estação de metrô, entre uma rodovia e alguns edifícios no início de uma ocupação: a Ocupação Carolina de Jesus. Ressurgem a exemplo dos povos de antepassados Tikmũ’ũn Maxakali que voltam aos viventes por meio das imagens, dos koxuk. Ressurgem também quando desafiamos as epistemologias hegemônicas que fundamentam o conhecimento institucionalizado – quando levantamos a ocupação da palavra pela imagem. Afinal, quem duvidaria que o mar ondeia soprado por antigas vozes?

Substantivo feminino na maioria dos idiomas, conceitualmente cigana e avessa aos domínios do senhorio do saber. Tentei persegui-la ao longo destes escritos para que pudéssemos ver traçada a veia fina, não apenas entre o filme e o movimento, mas entre a câmara – onde o filme se dá – e as camaradas – portadoras de imagens que se dão ao filme. O registro da aparição sob o regime da desaparição. Como aquele arco-íris, aquela contação da fila da carne, como aquela leitura que Carolina de Jesus⁶ fez dos nomes da História:

Quando eu era menina o meu sonho era ser homem para defender o Brasil porque eu lia a História do Brasil e ficava sabendo que existia guerra. Só lia os nomes masculinos como defensor da pátria. Então eu dizia para a minha mãe:

– Por que a senhora não faz eu virar homem?

Ela dizia:

– Se você passar por debaixo do arco-íris você vira homem.

Quando o arco-íris surgia eu ia correndo na sua direção. Mas o arco-íris estava sempre distanciando. Igual os políticos distantes do povo. Eu cansava e sentava. Depois começava a chorar. Mas o povo não deve cansar. Não deve chorar. Deve lutar para melhorar o Brasil para os nossos filhos não sofrer o que estamos sofrendo. Eu voltava e dizia para a mamãe:

O arco-íris foge de mim.