Limite: claro enigma – por Saulo Pereira de Mello

Limite: claro enigma

por SAULO PEREIRA DE MELLO

Saulo Pereira de Mello conviveu com Mário Peixoto por mais de 40 anos. E desde a década de 1970 dedicou-se a preservar a obra e a memória do cineasta de Limite, o filme mudo de 1930 que é um dos marcos do cinema brasileiro. Formado em física e filosofia, Mello foi corresponsável pela restauração do filme e, também, pela edição de roteiros, romances e poemas de Peixoto.

Em “Limite: claro enigma”, publicado na serrote#18, em novembro de 2014, Mello defende a tese-provocação de que a obra de Peixoto, usualmente associada ao experimentalismo e, com ele, ao hermetismo, é na verdade “o mais simples dos filmes”. Para Mello, a chave de compreensão de Limite está menos na decifração “do que não existe” do que na “forma” e “sentido” de suas imagens, “uma reiteração dos signos de limitação humana”. 

 “A simplicidade está na raiz de toda grande obra de arte”, escreve ele. “Tanto o novo quanto o final são simples – e por uma razão muito simples: o novo não precisa de adornos e o final é o resumo”.

Com a republicação do ensaio, homenageamos Saulo Pereira de Mello, que no último dia 25 foi vítima da Covid-19, aos 87 anos.

A série #IMSquarentena reúne ensaios do acervo, colaborações inéditas e uma seleção de textos que ajudem a refletir sobre o mundo em tempos de pandemia. 

Imagens do filme “Limite”, de Mário Peixoto

 

Nichts ist drinnen, nichts ist draussen

denn was innen das ist aussen.

[Nada está dentro, nada está fora,

porque o que está dentro está fora.]

“Epirrhema”, Goethe

 

I

Dizer que Limite é o mais simples dos filmes pode parecer uma boutade para responder à provocação (das mais delicadas, embora irônica) de Amir Labaki. Não é. Na verdade, a “dificuldade” de Limite é apenas superficial, epidérmica e tem duas origens: a primeira é a simplicidade do filme – os que esperam complexidade apenas procuram o que não existe e se perdem procurando decifrar o que não está cifrado e ver o que não está lá; a segunda é o ritmo não narrativo pouco habitual no cinema, o andamento lento que é da própria “essência” ou “natureza” do filme de Mário Peixoto. Limite é Limite porque tem aquela armadura rítmica e porque tem andamento lento.

Senão, vejamos: primeiro a simplicidade.

A simplicidade de Limite é clara se se olha o filme sem preocupação de “enigma”, “charada”, hermetismo ou qualquer pretensa profundidade.

Tudo o que está em Limite está em suas imagens ou resulta da colisão delas. Tudo está no fenômeno, e em Limite “o que está fora está dentro” – o filme não tem dentro e fora, casca e miolo. Essas dualidades são próprias do filme narrativo, e Limite não é narrativo justamente por esses motivos. Limite tem que ser percebido e visto no plano de suas imagens – na inseparável união metafísica (como forma e matéria em Aristóteles) da forma e do sentido de suas imagens, inseparáveis, mas inseparáveis no momento em que são vistas.

A simplicidade está na raiz de toda grande obra de arte. Tanto o novo quanto o final são simples – e por uma razão muito simples: o novo não precisa de adornos e o final é o resumo.

O filme é uma reiteração dos signos de limitação humana e, ao reiterá-los, intensifica continuamente a própria ideia – Idée – dessa limitação para que, em dado momento, ela seja “vivida” pelo espectador. Didaticamente até.

Mário Peixoto nos mostra a reprodução mais fiel que conseguiu da capa da revista Vu que, ele mesmo diz, disparou a ideia do filme. E é sintomático que use “disparou” e não “inspirou”: o “disparou” nos indica que ele atualizou o que estava em potência e não simplesmente tirou essa ideia do nada; nos diz que aquilo tudo já estava nele e não foi um creatio ex nihilo (Mário é helênico aqui…). A capa de Vu, com a foto de André Kertész, é uma alegoria de limitação, isto é, ela nos faz pensar no conceito limitação, algo racional, representado ali, que nada tem a ver com uma “vivência”. É até um signo, uma representação óbvia. O “segredo”, a “chave”, se segredo ou chave existem, está na composição das próprias imagens e nas imagens que derivam delas. A face feminina e as mãos algemadas masculinas que envolvem a face feminina: aquele que prende (os braços que envolvem a mulher) está também preso. Há uma oposição aí: masculino e feminino. E quem limita é também limitado – a própria limitação total, circular, autoalimentada, tenso dipolo, tensa polaridade, masculino e feminino, mas mutuamente limitadores: o dipolo é uno como o ímã.

O dipolo, porém, se fragmenta, explode outside the frame, muito eisensteinianamente. Parte-se e seguem-se os olhos – em close-up, necessariamente: é parte da imagem, digamos, proteica, do filme; detalhe dela, portanto –, isto é: a mulher. Depois, em fusão, o detalhe das mãos algemadas – o masculino: as mãos algemadas que limitam. E, então, o “mar de fogo”: o mundo, a paisagem, o exterior ao homem na forma do mar, do imenso, do amorfo, do indiferenciado – a morte, o desordenado inicial, caos. Muito helenicamente aqui, ainda, Mário Peixoto.

Definiu-se o filme – até didaticamente. E o enigma é um claro enigma, o óbvio, transparente.

Limite é um filme sobre a limitação humana – mais do que isso até: é, no sentido goethiano, símbolo dessa limitação essencialmente humana. O homem, ser limitado, limita com sua limitação os seus semelhantes. Na verdade, a opção feminino-masculino é irrelevante, mas estará presente não no barco, e sim nas histórias contadas pelos náufragos uns aos outros. A dualidade feminino-masculino é necessária porque o Homem é masculino e feminino – polaridade ainda aí, mas, afinal, unidade.

Ao nos oferecer didaticamente a chave temática de Limite, Mário Peixoto nos oferece também a chave do ritmo, a antevisão do andamento do filme.

É o ritmo (e o andamento) que dá sentido expressivo ao desenvolvimento do tema. E isso é no cinema a montagem.

Aqui está a primeira polaridade fundamental do filme: olhos e algemas – o humano e a limitação.

Eisenstein diz que a montagem é como um motor a explosão (ou a multiplicação celular) quando o que há inside the frame explode outside the frame: é a célula-mater, a imagem proteica que se multiplica gerando imagens sucessivas que são elaborações e reelaborações da limitação humana – em um jogo extremamente criativo de significantes e significados que se “contaminam” uns aos outros ao longo do filme, saturando-o da “ideia” (no sentido goethiano de Idée) de limitação.

Reiteração não é aqui repetição. Entende-se reiteração aqui como repetição mais enfatização – e essa reiteração só tem “sentido” e, consequentemente, força trágica e expressiva, se for rítmica. É a chave da montagem de Limite: a analogia. “Analogia” vem do grego e significa originalmente “proporção”: em figuras proporcionais, semelhantes, há algo igual e algo diferente. Ocorre, então, metamorfose, se pensarmos em transformação contínua. Limite é um filme topológico: o importante nele é muito mais a ordem de suas imagens e a continuidade entre elas do que a métrica dos shots. Daí as fusões, daí as rodas, da máquina de costura, da locomotiva, que se superpõem; daí as “afinidades morfológicas” diretas, quase todo o tempo.

O ritmo em cinema tem sido confundido com andamento e até associado à sucessão de shots curtos (o machine-gun cut identificado com o cinema soviético na década de 1920) ou à sucessão de shotsaparentemente sem relação nenhuma entre si e frequentemente confundida com algo parecido com a “enumeração caótica” da literatura. Ritmo seguramente não é isso. Ritmo é basicamente uma regularidade que se impõe à sucessão e que permanece constante no fluir temporal (embora tanto na música quanto no cinema o ritmo possa variar) – trata-se de um princípio de permanência. O andamento, este, varia constantemente, à vontade, sem alterar o ritmo: o “Danúbio azul” permanece reconhecível, executado mais ou menos rapidamente; no entanto, algo mudou e, se reconhecemos o “Danúbio azul” no que ouvimos, o que ouvimos certamente não é mais o “Danúbio azul”. O ritmo de valsa permaneceu – mas aquilo não é o “Danúbio azul”.

O ritmo é uma relação de durações, independentemente do valor absoluto delas. O andamento (a velocidade da execução/projeção) não altera o ritmo, mas altera a obra (por isso Limite não pode e não deve ser exibido a 24 fotogramas por segundo…).

O ritmo em Limite – o que é o ritmo em Limite? É um polirritmo. Podemos executar o “Danúbio azul” em ritmo de marcha, e a música permanece reconhecível – mas não será mais ela… Talvez Limite seja o único filme com essa característica, uma vez que nos filmes narrativos o ritmo é dado não pela sucessão de imagens, mas pela história que essa sucessão instaura – sendo essa a lição fundamental do mestre Griffith e que pode ser seguida em seus filmes da Biograph. Como Limite não é narrativo (embora tenha uma diegese, um “universo de discurso”), o ritmo – e, no caso de Limite, os ritmos – vem exclusivamente das imagens em si e não da história que elas instauram com a narração.

Como os sons, as notas, na música. Na música, os sons, as notas, não têm eles mesmos significado, não têm referente, sentido. No cinema, a imagem tem sentido – instaura ou reinstaura o chamado mundo real.

O som isolado é (quase) abstrato; a imagem no cinema não, a menos que estejamos diante de um filme de uma das vertentes da avant-garde francesa ou da vanguarda alemã (do silencioso…).

Na música, o tema é constituído por um conjunto de notas que tem um “sentido melódico”, isto é, elas não são alinhadas aleatoriamente – ainda que o problema do sentido de sucessão melódica, porém, escape a esse texto. No cinema, esse tema pode ser uma imagem apenas, mas em Limite não é. Musicalmente, o tema é a sucessão das imagens da sequência prólogo – imagem proteica (algemas – olhos – mar – olhos – barco) –, e o filme se inicia.

Essa ordem é importante, essa continuidade que as fusões garantem é tão importante quanto essa ordem, assim como é importante o ritmo, a relação entre as imagens. Não “metricamente”, mas “harmonicamente”, mais ou menos no sentido eisensteiniano: cada shot (imagem) tem um peso visual e significativo que, inclusive, se altera com a ordem e a duração absoluta: na verdade é um tema melódico-visual que Mário Peixoto compôs intuitivamente. O filme todo, Limite, será o desenvolvimento visual dele, e o ritmo (na verdade os ritmos) derivará do ritmo desse tema melódico-visual.

Tudo em Limite está na protoimagem. Tudo, na medida em que tudo que aparece – que é visto – em Limitederiva dessa sequência. Isto é, Limite é uma metamorfose da sequência e de seus elementos. Ainda aqui, em Goethe (e também em Leibniz): o todo está em cada parte; cada shot “reflete” ou “expressa” todo o filme.

Tudo em Limite está no tema melódico – tudo deriva dele, é metamorfose dele –, tudo jorra da explosão outside the frame da imagem proteica: tema e ritmo, tema que varia, ritmo que varia, isto é, se metamorfoseia.

Limite é uma metamorfose: há nele algo que permanece e algo que muda. Limite é uma sucessão de imagens que instaura algo que, mudando, permanece o mesmo, ou seja, a totalidade móvel é também una: a mudança não impede a unidade. Nada mais goethiano, nada mais leibniziano…

E aí confundem-se tema e montagem – montagem é a explicitação do tema pelo ritmo, pela variação do ritmo e pela alternância desses ritmos.

São estes os recursos de montagem que Mário Peixoto usa – a variação do ritmo e do andamento; a variação das formas.

Tudo em Limite é afinidade, metamorfose, polaridade; tudo é ritmo; nada é narrativo. E os personagens seguem seus caminhos conduzidos pelo fado.

II

Limite, porém, não é música, embora haja muito de música nele, como em todo grande poema. Já vimos que as imagens, os shots, não são abstratas (mas chegará o momento em que serão: na tempestade), assim como as notas na música. São, isso sim, significativos, representam algo, têm um significado. Essa sucessão rítmico-temporal que é Limite é um poema – um cinepoema extremamente musical.

Aqui também, no plano das significações, a polaridade é fundamental. Tal como a metamorfose e a afinidade – e a forma.

A grande e fundamental polaridade do filme, dessa forma expressiva que é Limite, também está claramente exposta na sequência prólogo, que é uma sucessão melódico-visual, temática: os olhos, espelhos da alma, o mundo interior, e o mar, o mundo externo, a paisagem, o que está fora do homem.

O mar é uma irrupção na sequência e nada tem a ver com a imagem proteica e seus estilhaços, os olhos e as algemas. Na verdade, é uma tensa oposição, tensa polaridade a ela; mas os olhos fundem-se no mar. A atração entre eles é irresistível, é a outra polaridade fundamental do filme, geratriz da metamorfose naquilo que ela tem de temporal – é o princípio de mudança, a tensa polaridade homem X paisagem, externo X interno.

Em Limite, eles tentam se absorver mutuamente: o homem procurando a paisagem e, portanto, a morte; a paisagem procurando o homem e, portanto, a unidade fundamental. Por isso pode-se dizer que, em Limite, o homem se exprime na paisagem, o interior no exterior.

Esse é o dogma fundamental do expressionismo alemão. O filme intimista que é Limite usa a paisagem brasileira para exprimir os conflitos interiores, e a própria alma humana – e, no caso, o próprio sentido de limitação que Mário tinha e que o filme transforma em universal. Mário Peixoto fez isso tanto em Limite quanto no romance e, principalmente, na poesia, como indicou com clareza Flora Süssekind.

Limite, então, também é isto: tensa polaridade entre o homem e a paisagem, expressão da interioridade na paisagem. E, pelo ritmo, a expressão completa do tema: a fundamental limitação humana.

Dizer que Limite é um filme complexo é um engano. Limite é um filme simples. Mas é, isso sim, difícil – ainda que a dificuldade esteja muito mais no espectador que no filme.

Essa dificuldade tem duas origens: a primeira é a própria simplicidade, quando o espectador espera complexidade e procura nele algo que nele não está ou procura decifrar algo que não está cifrado; a segunda é que o filme não é narrativo e, ao se tentar “apreendê-lo” segundo uma narrativa, chega-se a um resultado decepcionante: o espectador fica nas margens do filme e não o apreende. Isto é, não integra as suas imagens e não percebe, então, a sua unidade e, portanto, a sua ideia – Idée –, terminando por vê-lo como um filme confuso, que parece um ensaio experimental ou vanguardista em que as imagens se associam aleatoriamente e sem sentido aparente de imediato.

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