Ondas catastróficas

Por DANIEL GALERA

Onipresentes, as imagens de Fukushima, Mariana ou Brumadinho nos fazem ver até o que não gostaríamos e põem em xeque o lugar do romance realista nos dias de hoje

Destruição causada em Brumadinho (MG) pelo rompimento de uma barragem de rejeitos da Vale, em janeiro de 2019 (foto: Vinícius Mendonça / Ibama)

1.

Nos anos 1980, com uns dez anos de idade, eu brincava na beira da praia, deitado no fundo do mar raso, apenas com a cabeça para fora d’água. Daquele ponto de vista, contemplando as marolas que se aproximavam, eu imaginava estar diante de ondas gigantes, da altura de penhascos, que quebravam com violência cataclísmica e se aproximavam em alta velocidade.

Havia um contraste marcante entre a minha imaginação de criança e as imagens midiáticas disponíveis nas revistas de surfe e enciclopédias da época. As fotografias e ilustrações eram sempre bonitas, bem-acabadas, mostrando ondas tubulares que, apesar de enormes, tinham proporções harmônicas. Elas retratavam uma espécie de maremoto ideal que ninguém jamais tinha visto. Mas as ondas que eu enxergava pelo prisma da minha fantasia na beira da praia não eram bonitas nem harmônicas. A espuma avançava em turbilhões caóticos, a onda rugia, era suja, bestial, indistinta, e em grande medida subjetiva. O poder de aniquilação dessa onda fantasiosa era vívido, e a graça, para mim, estava justamente em me submeter de brincadeirinha a essa potência destrutiva. Imaginar, de certa forma, que estava morrendo. A cada marola, eu vivenciava meus últimos instantes sobre a terra.

O tempo passou e, ao longo da adolescência e do início da vida adulta, eu seguia desenvolvendo aquela visão, imaginando, por exemplo, um maremoto atingindo a praia em que eu tomava sol com os amigos, ou então rodava na cabeça um filminho no qual testemunhava, do ponto de vista distante e seguro de um helicóptero, um tsunâmi arrebentando contra as rochas de um litoral fictício. Essas cenas eram epifenômenos do meu fascínio instintivo pelo mundo natural, fabulações do simulador de que o espírito humano dispõe para lidar com a grandiosidade dos elementos. Vistas de distância segura, seja do alto de um helicóptero ou do quartinho aconchegante da introspecção, aquelas ondas exibiam uma violência maravilhosa.

Então, em março de 2011, deparei na televisão e no YouTube com imagens do tsunâmi que atingiu a costa do Japão após um terremoto de 9 graus na escala Richter, um desastre natural que causou enorme destruição, matando mais de 15 mil pessoas e provocando o vazamento nuclear na usina de Fukushima. As imagens digitais em baixa qualidade não faziam muito sentido no começo. Havia somente cenas de um lodo se esgueirando como um réptil por cima de barreiras de contenção, invadindo ruas, derrubando postes e casas, arrastando veículos e materiais de toda espécie. Estava mais para uma enxurrada do que um maremoto. Será que nenhuma câmera havia flagrado a onda propriamente dita?

Em algum momento, ficou claro que aquela sopa de detritos captada pelos celulares dos sobreviventes que conseguiram se proteger a tempo em locais elevados era o tsunâmi, e que ele em nada se parecia com as ondas surfadas pelos big riders ou com as cenas em CGI de filmes como Impacto profundo. Dias depois, apareceram imagens um pouco mais satisfatórias da onda se aproximando da praia, incluindo uma imagem aérea obtida de um helicóptero, como nas minhas fantasias particulares. Mesmo nessas imagens, porém, o tsunâmi é marcante por sua ausência de dramaticidade. Vemos um muro de água aborrecido por ter que desviar daqueles barcos, casas, pessoas e animais. É possível constatar a imensa força destrutiva das águas nas imagens, mas essa é uma observação mais racional do que estética. Esteticamente, parece que algo belo se perdeu para sempre. A imaginação maravilhosa foi poluída pela textura opaca do real.

2.

Pulamos para novembro de 2015, no município de Mariana, Minas Gerais. De um instante para outro, acontece um desastre que ninguém passou a vida romanticamente imaginando. O noticiário informa que uma barragem de rejeitos da Samarco, empreendimento conjunto da brasileira Vale com a anglo-australiana BHP Billiton, se rompeu e liberou uma onda de lama que varreu do mapa o subdistrito de Bento Rodrigues. Quase ao mesmo tempo, as primeiras fotografias chegam aos sites.

Como no caso do tsunâmi japonês, foi preciso ajustar o olhar e reconfigurar nossa imaginação para entender o que estava sendo mostrado nas imagens. A lama avermelhada jogou carros em cima dos telhados das casas e escavou, no local onde antes havia um povoado de 600 habitantes, uma ravina de proporções difíceis de assimilar. A escala do dano parece fora de proporção, como se aquilo derivasse da era dos gigantes na mitologia nórdica ou de um mundo alienígena. Metáforas antes empregadas somente por ambientalistas radicais soaram, de uma hora para outra, estranhamente adequadas – uma ferida aberta na crosta terrestre. Nos dias e nas semanas seguintes, uma tragédia ecológica de magnitude inédita se desenrolou, com os ecossistemas do rio Doce e do litoral capixaba sendo gravemente afetados, assim como as comunidades que residiam no entorno do rastro da lama.

Diferentemente do tsunâmi japonês, as imagens do desastre de Mariana não vieram para substituir um imaginário prévio e idealizado, e sim para acrescentar algo que antes era inimaginável. Ao contrário do tsunâmi japonês, consequência do deslocamento de placas tectônicas, o rompimento da barragem foi resultado da atividade humana, incluindo aí a negligência criminosa das mineradoras. Mas os fluxos de imagens documentais gerados pelos dois episódios nos ajudam da mesma maneira a pensar sobre como a visibilidade total que caracteriza a era digital vem afetando nosso senso estético. Imagens que até há pouco não podiam existir reposicionam a já porosa barreira entre a representação e o real. Lacunas que precisávamos preencher com os medos e as vontades da imaginação vão sendo ocupadas por imagens digitais com características peculiares.

Em The Universe of Things [O universo das coisas], o filósofo Steven Shaviro observa que, ao longo do século 20, predominou uma estética regida pelo sublime. O poder de atração estética de um fenômeno ou objeto estava ligado à sua substância, a algo que ele guardava de misterioso, inacessível ou distante. No século 21, com o avanço das tecnologias digitais, estaríamos em transição para uma estética do belo. A internet e as novas tecnologias de imagem deixam tudo à disposição do olhar. “O universo das coisas não somente está disponível para nós”, escreve Shaviro, “mas vai se tornando cada vez mais inevitável.” Quando tudo está acintosamente acessível, a atração estética passa a derivar menos das potencialidades do sublime e mais das relações e dos arranjos entre as coisas já disponíveis. É uma estética dos padrões, das colagens, das fusões, das representações sensoriais possíveis para o processamento de informação incessante que nos cerca.

De acordo com essa ideia, é o sublime que morre diante das imagens do tsunâmi japonês disponíveis no YouTube. Adeus, mítica onda gigante que ninguém nunca viu, bem-vindo, sopão de destroços que derruba preguiçosamente as casas. No caso do desastre de Mariana, já não se pode dizer o mesmo. Há algo de sublime nas imagens, se pensamos no sublime como a presença dessa substância que desestabiliza o espírito, e que pode se converter em alguma espécie de satisfação estética na medida em que estamos afastados e protegidos de sua hostilidade. É o sentimento da criança diante das ondas colossais que fabrica na imaginação: o poder destrutivo das águas, o fato de que estamos isolados dele pela fantasia ou por um ponto de vista seguro, é parte essencial da apreensão estética. As imagens de Mariana tocam nessa sublimidade, expondo um horror geológico violento, do qual estamos protegidos pela mediação das imagens, ainda que seus efeitos sobre vidas humanas e ecossistemas sejam conhecidos e divulgados. Na beleza das relações e dos padrões, que substitui o sublime nos tempos da visibilidade total, tanto a substância desestabilizadora quanto o sujeito da experiência estética deslizam para o segundo plano, cedendo lugar aos objetos em si, com sua existência independente do ponto de vista humano. Como esse movimento altera o trabalho da imaginação criadora? Como desloca nosso entendimento sobre a função da beleza e as possibilidades de transformação política da arte?

3.

Em junho de 2017, um grande incêndio florestal causou devastação em Pedrógão Grande, Portugal. As chamas e a fumaça engoliram um trecho de rodovia, chamuscando veículos e seus passageiros. Um vídeo no YouTube mostra imagens captadas por um drone logo após a passagem do fogo. A câmera percorre a estrada em velocidade lenta, ajustando suavemente sua altitude, mostrando as carcaças amontoadas dos carros em meio às cinzas. De repente, o drone acelera, sobe dezenas de metros e apresenta uma visão panorâmica da estrada e das árvores fumegantes, e vai avançando para mostrar as equipes de resgate estacionadas à distância, contra um céu amarelado que ainda parece estar em combustão.

Tudo nesse vídeo é insólito e real ao mesmo tempo. A liberdade de movimentos do drone lembra muito os movimentos de câmera encontrados em videogames, nos quais a câmera nada mais é do que um olho virtual posicionado matematicamente em um mundo fictício de gráficos computadorizados. As tonalidades do vídeo, numa gama de ocres, marrons e amarelos, lembram muito a paleta de cores que nos acostumamos a ver em filmes pós-apocalípticos, como os da série Mad Max. Os videogames e os efeitos especiais do cinema passaram décadas procurando imitar a realidade com gráficos cada vez mais avançados, mas agora são os artefatos audiovisuais de captação do mundo real que emulam a estética dos videogames. A hiper-realidade de Jean Baudrillard mordeu o próprio rabo: os mundos simulados de alta fidelidade se confundem com registros documentais que fazem lembrar simulações. Lembretes dessa confluência estética estão por toda parte: enquanto reviso este texto, sites de tecnologia reverberam a especulação de que as futuras restaurações da catedral de Notre-Dame, em Paris, parcialmente destruída por um incêndio (que gerou seu próprio fluxo de imagens digitais espetaculares em tempo real), contarão com a ajuda dos modelos tridimensionais extremamente detalhados que foram criados para o jogo de videogame Assassin’s Creed Unity (2014), no qual se pode percorrer a arquitetura gótica do edifício por dentro e por fora, contemplando texturas que reproduzem fielmente cada tijolo e estátua.

E que dizer dos dois famosos vídeos que circularam após o rompimento da barragem em Brumadinho, também controlada pela Vale, em 25 de janeiro de 2019? Um deles mostra a barragem propriamente dita no instante da ruptura. O que parece ser um morro normal, sólido e coberto de grama, de repente afunda e se desmancha, metamorfoseando-se numa onda de lama gigante que nos entrega todo o páthos prometido pelas imagens do tsunâmi no Japão. O outro vídeo é uma tomada aérea do pátio de operações da Vale, feita do alto do que parece ser uma esteira de minério. Por alguns segundos, há apenas uma poeira suspeita se erguendo no horizonte, e a imagem é quase estática, típica do que costumamos associar a câmeras de monitoramento. De repente, algo difícil de descrever, uma massa escura maleável, desponta no lado esquerdo do vídeo e vai se arrastando em direção ao centro. O volume dessa massa é, à primeira vista, incompatível com a escala dos demais elementos em cena. Parece que alguém derramou uma massa de bolo sobre uma maquete, ou então estamos diante de algo genuinamente inclassificável, saído de um filme-catástrofe dirigido por David Cronenberg.

No mesmo dia em que os vídeos caíram na internet, o Jornal Nacional apresentou análises minuciosas das imagens, usando e abusando de recursos de câmera lenta e zoom que revelaram o drama de seres humanos microscópicos desaparecendo diante de uma muralha de lama da altura de um prédio de nove andares, ou manobrando veículos no pátio da mineradora em uma tentativa desesperada de salvar a própria pele. Na era da visibilidade total, podemos ver até o que não gostaríamos de ver. As catástrofes em grande escala cabem na tela do celular, e as emoções humanas acenam como manchas coloridas em imagens eletrônicas da atividade cerebral. A enxurrada das imagens se soma às enxurradas de relatos, opiniões, mensagens pessoais, dados e transcrições. A verdade há de se revelar em determinada ordenação narrativa. A beleza há de surgir em determinado padrão. Não pare de olhar. Haja imaginação.

4.

Não é de espantar que a ficção recente tenha se concentrado, em grande medida, em narrativas autoficcionais e identitárias. As banalidades, ambiguidades e reentrâncias da experiência subjetiva, bem como as lacunas narrativas de diversos grupos sociais e minorias até hoje perseguidos ou invisíveis na cultura predominante, preservam sua relevância diante do espetáculo da visibilidade total. Ao mesmo tempo, literaturas ditas de gênero, como ficção científica, fantasia e horror, vicejam com novas ideias e perspectivas, retratando a aventura humana com uma liberdade e um verniz estético distanciados do realismo vigente.

O que parece anacrônico na era da visibilidade total, quando se fala em literatura, é o tipo de romance realista ainda hegemônico, o modelo de narrativa masculina e burguesa por excelência, atenta à metódica construção psicológica dos personagens e à representação detalhada e naturalista do real. É o tipo de narrativa que, de modo geral, posso ser acusado de praticar desde os meus primeiros livros publicados. Quando escrevi meu último romance, Meia-noite e vinte, lançado em 2016, experimentei pela primeira vez o desgaste das ferramentas com as quais estava acostumado a transcrever minha imaginação e minha vida interior. O fluxo das imagens e das informações, na internet e em outras mídias, me dava a impressão de estar sempre correndo à frente das minhas ideias. Os fenômenos que eu estava interessado em explorar por meio da ficção – o impacto das novas tecnologias na vida sentimental e no sexo, a ansiedade pré-apocalíptica da minha geração, as energias acumuladas e dissipadas nas manifestações populares que ficaram conhecidas como Jornadas de Junho, a nostalgia pela cultura e pela internet dos anos 1990, entre outros – estavam expressos com tanta veemência na balbúrdia constante das redes sociais e dos grupos de WhatsApp, e descritos de maneira tão abrangente nas pesquisas do Google e nos vídeos do YouTube, que atingir a sensação de estar colaborando com uma visão pertinente da realidade foi uma tarefa frustrante. Não cabe a mim, e tampouco é assunto deste ensaio, julgar os méritos do resultado. Menciono o livro apenas para registrar que ele representou um marco na percepção que tenho da minha própria capacidade de seguir narrando o presente. É difícil falar disso, pois não tenho a situação bem esclarecida nem para mim mesmo. Mas é como se os vazios a serem preenchidos com a ficção tivessem sido invadidos ou contaminados pelas imagens digitais e pelo excesso de informação.

Talvez não possamos falar em consenso, pois ainda há adeptos dos milagres divinos ou tecnológicos (a diferença é cada vez mais irrelevante), mas há um subtexto onipresente na vida contemporânea, um murmúrio no inconsciente coletivo, repetindo que estamos à beira de um precipício. De maravilha em maravilha, a jornada do homem prometeico nos trouxe a uma cisão quase completa com tudo aquilo que é considerado, com ou sem propriedade, inanimado ou não humano. Estou de acordo com quem acredita que essa cisão equivalerá, seja a curto ou a longo prazo, ao nosso autoextermínio. O aquecimento global, as extinções de espécies e outros efeitos destrutivos da civilização sobre o meio ambiente anunciam uma espécie de apocalipse sem fim, um acúmulo de inúmeras catástrofes, nenhuma delas definitiva por si própria, cuja duração, extensão e complexidade desafiam o intelecto e a percepção. Com as atuais tecnologias de informação e imagem, o sistema descreve a si mesmo em tempo real, energizado pela publicidade e por esotéricos fluxos de capital, turbinado por algoritmos. Precisamos, devemos continuar imaginando alternativas e antídotos para tal cisão.

Como observou o teórico da mídia McKenzie Wark, no ensaio “Sobre a obsolescência do romance burguês no Antropoceno”, o romance realista é adequado a um fluxo de tempo constante, previsível, que segue na direção de um progresso e esclarecimento cada vez maiores. Não há espaço para incoerência, mistérios, para uma acomodação estrutural do imprevisível ou dos fenômenos inapreensíveis por inteiro, rotulados pelo filósofo Timothy Morton de “hiperobjetos”. Diante de hiperobjetos como o aquecimento global, a internet e a energia nuclear, fenômenos complexos que só conseguimos apreciar de maneira incompleta, e que nos forçam a lidar com noções de tempo e de espaço muito mais imprevisíveis, as estratégias de representação do real no romance realista, sugere Wark, deixariam de funcionar.

Podemos acrescentar à formulação de Wark essa invasão das terras ancestrais da imaginação pelas imagens digitais que saturam o imaginário e parecem deixar pouco para a criatividade. A infraestrutura combinada dos dispositivos munidos de câmeras, da internet, das redes sociais e das demais mídias tradicionais já não fornece ao autor exatamente estímulos para a imaginação, mas antes um estoque de abrangência quase infinita, e constantemente atualizado, de elementos e peças que podem ser montados e recombinados para construir narrativas. Não podemos esquecer, porém, que esse olhar fornecido pelas novas tecnologias, por mais que possa parecer onisciente, é, também ele, uma nova versão parcial da realidade, ainda que os ideólogos da informação, genuflexos diante de seus algoritmos, insistam em que a transparência total chegou para ficar. É uma missão da literatura, e da arte como um todo, seguir confrontando e questionando o que se apresenta como real.

Escrever ficção que não soe redundante ou anacrônica na era da visibilidade total é um desafio que tem me assustado. Não se trata, é claro, de uma crise temática, mas sim de abordagem. Como leitor e espectador, já não vejo muito sentido nesse artifício específico que recebe o rótulo amplo de realismo, nas colagens e nos pastiches, nos exercícios de estilo nostálgicos e irônicos, tampouco nos edifícios psicológicos e narrativos que almejam solidez impecável. Onde pisar? O apelo mais humilde e direto à emoção, às questões jamais esgotadas do amor e da raiva, da dor e do prazer, da morte e do nascimento, continua a ser, eu acho, o reduto seguro de quem se arrisca a narrar.

Batalhar pela sobrevivência do sublime, procurando o que ainda possa ser misterioso e sagrado em meio à estética dos padrões e dos algoritmos, talvez seja uma estratégia possível. Outro caminho pode estar na alegoria obscura, como vemos, por exemplo, nos recentes romances de J.M. Coetzee, ou em investir contra o bom gosto e o socialmente adequado, apostando no valor de uma desestabilização gratuita do senso comum. Reverter o exílio dos objetos ditos inanimados e das criaturas não humanas, trazendo-os de volta, ou pela primeira vez, aos domínios do que merece ser narrado e levado em consideração, observar a erosão em curso de limites entre espécies, escalas, gêneros e hierarquias, e combater o antropocentrismo onde e como se manifeste, também são territórios para uma ficção que me atrairia ler e produzir.

A escrita nunca oferece garantias ao escritor, e não tenho garantia nenhuma de que terei sucesso numa busca por novas abordagens. Posso estar confinado à minha versão particular desse realismo do qual passei a desconfiar, e limitado a fazer o meu melhor dentro de seu cercado. De todo modo, procuro me lembrar de que a arte não trabalha somente com o que está dado. A ficção pode produzir novidade. Pode parecer não ter saído de lugar nenhum nem ter grandes objetivos. Cercado de imagens digitais de nossas inúmeras catástrofes em curso, tenho vontade de escrever uma ficção que soe como um capricho sem proposta clara, um exercício gratuito da tendência cósmica à novidade, ao excedente de vida. Acho que isso nunca deixará de ser importante, e talvez seja mais simples do que parece.

Daniel Galera (1979) é tradutor e escritor. Vencedor dos prêmios Jabuti, Machado de Assis e São Paulo de Literatura, é autor, entre outros, de Mãos de cavalo, Barba ensopada de sangue e Meia-noite e vinte, todos publicados pela Companhia das Letras. Este texto foi escrito para a serrote ao vivo e apresentado durante o segundo Festival Serrote, em março de 2019.