A prova cabal da existência de um vínculo entre a mente e a realidade pode estar num batom da década de 1940: se encontrasse o nome desse batom, cujo cheiro guarda na memória, Carlos Sussekind acredita que a existência do real estaria comprovada. Embora seu psicanalista lhe diga para desistir dessa realidade – “A realidade é isso que tem te acontecido”, observa –, Carlos sempre teve a sensação de que precisava buscar uma vida em estado puro, em estado não contaminado pelo subjetivo, que levasse o carimbo da realidade.

Ele já contou a história tantas vezes que o episódio assumiu um papel fundador em sua vida. Chega a ter a sensação de que, se narrar todas as etapas que precederam sua internação, se as descrever detidamente, em detalhes, tudo o que alguém possa querer saber sobre ele ficará desvendado. Talvez para ele mesmo, que tanto aprecia as repetições, evocar a sequência dos fatos esclareça a pergunta que se fez tantas vezes: como chegar com absoluta certeza à realidade? O fruto permanente do curto período no sanatório – dois meses e meio, em 1956, quando contava 22 anos –, depois da “perturbação” que deixou sua percepção alterada durante algumas horas, foi a necessidade de localizar e fixar o nexo entre o que é mental e a “realidade verdadeira”, como ele diz. Se conseguisse expor o ponto exato dessa articulação, seu próprio lugar no mundo estaria verificado e conquistado.

Carlos fez da linguagem narrativa sua ferramenta de investigação. Fabulador de primeira, sempre divertiu os amigos contando-lhes histórias sinuosas em que o acaso e a coincidência armam os acontecimentos. Assim, na mesma linha que atrela a imaginação a um percurso narrativo, aos 24 anos começa a escrever e desenhar: simultaneamente, complementarmente. Como quem aborda um assunto por todos os ângulos.

Entre 1960 e 2001, publicou quatro livros. O primeiro, uma novela curta, foi Ombros altos; o segundo, Armadilha para Lamartine, saiu em 1976 – ambos com desenhos do autor na capa. Em Que pensam vocês que ele fez, de 1994, ele volta aos diários do pai, que já haviam servido de matéria-prima para Armadilha. O mais recente, O autor mente muito, escrito em parceria com o psicanalista Francisco Daudt da Veiga, foi publicado em 2001.

Os desenhos de Carlos Sussekind – a lápis, a nanquim, muitos coloridos a guache – foram realizados simultaneamente à escrita de seus livros, quase como narrativas paralelas, e formam séries bem distintas entre si, tanto pelos temas como pelo procedimento.

A primeira série é da época de Ombros altos. O livro teve uma paixão como ponto de partida e foi concebido como elemento na campanha de conquista. Para impressionar a amada, além de escrever – primeiro cartas e depois o livro –, Carlos começou a fazer uns desenhinhos bonitinhos protagonizados por uma cândida senhorita de nariz empinado. Com a mira em provocar um desacerto no cotidiano da “Paula” do livro e, quem sabe, uma reação favorável, enviava-os diariamente para a casa dela. O que Paula não sabia, e boa parte dos conhecedores da obra de Carlos Sussekind não sabe até hoje, é que a série de desenhos em que a jovem aparece usando vestidos floreados e simpáticas camisetas listradinhas era acompanhada de outra, privada, suavemente erótica, em que duas mocinhas – duas gêmeas – se entregam ao aconchego que o tímido apaixonado tanto imaginava, mas não obtinha. Os desenhos a carvão, delicados, de linhas limpas, têm sempre a mesma protagonista, sozinha ou duplicada. Os da série secreta, taxados pelo próprio artista como altamente imorais, receberam o título de “Amorous Sisters”. Datados de 1958, passaram mais de cinco décadas guardados em pastas e permanecem até hoje quase inteiramente desconhecidos.

Logo depois, a série “do escritório”, produzida entre 1958 e 1964, quando Carlos trabalhava na agência de notícias cubana Prensa Latina, é composta por desenhos muito movimentados, com imagens e cores encaixando-se num efeito de ondulação. A mesma cena, reproduzida em diferentes versões, era realizada primeiro a traço, com lápis ou carvão, ensaiando variações de sombreamento – às vezes com um personagem sendo adicionado ou eliminado –, até as versões finais, coloridas a guache, também desdobradas em vários arranjos de cor.

Nos desenhos “do escritório”, diferentes protagonistas retratam a vida ao mesmo tempo tediosa e violenta da rotina no escritório: um enforcado, um esgoelado, um suicida de revólver na mão e um suicida em queda do lado de fora da janela, ao lado de um chefe barrigudo e indiferente e um Carlos, de óculos, assoberbado pelo volume de papéis e pelo caos dos acontecimentos ao redor. Nos desenhos, uma multidão de ocorrências e discursos se imbrica, com alguns protagonistas perdidos na própria ação – os suicidas, por exemplo –, enquanto outros observam sem abalo o que se passa. O único elo entre os dois universos, o da paixão dos que se matam ou assassinam e o da indiferença dos funcionários, é o atarantado Carlos. Em vários desses desenhos, um servente majestoso serve cafezinho. Em outra cena, uma trapezista chega a balançar-se sobre o aposento lotado de livros com um ramo de flores na mão.

Personagens frequentes nos desenhos dessa fase são o amigo Galocha – na verdade o matemático Mário Tourasse Teixeira, que anos depois seria um dos criadores do departamento de Matemática da Unesp de Rio Claro-SP –, com quem Carlos dividia apartamento, e Miguel Haiat, companheiro de redação na Prensa Latina. Galocha também aparece num raro registro de cena doméstica, em que quatro pessoas – talvez os companheiros de apartamento – leem, absortos, enquanto um gato cruza o aposento.

Uma variação temática realizada na mesma época e no mesmo estilo é a série “dos psicólogos”, comentário bem-humorado, autoirônico e feroz sobre o poder médico. Os desenhos refletem a experiência da internação psiquiátrica e também existem em múltiplas versões da mesma cena. Há sempre um personagem central, às vezes denominado “o teleguiado”, sendo submetido a diferentes procedimentos caricaturalmente científicos por um grupo de médicos de fisionomia satisfeita. Num dos desenhos, denominado A bicicleta de Strasbourg, o tratamento se desenrola diante do olhar filosófico do cão-símbolo da antiga RCA Victor.

Outra série, menor, a “da máquina de escrever”, é uma aplicação transgressora da datilografia inerente ao trabalho de redator – função ocupada por Carlos em todos os seus empregos. Ao apropriar-se de seu instrumento de trabalho e utilizá-lo batendo as letras umas por cima das outras, Carlos está em busca do que o acaso lhe oferecerá na barafunda de linhas resultante do gesto repetido. Os pedaços de letras formam, num dos desenhos, uma banda de flautistas e violinistas e, noutro, intitulado Os vinte e um suspeitos, homenzinhos atarracados que parecem afrontar o espectador.

A última série, “Manchas”, é de 1989. Nela, o recurso ao aleatório chega ao auge. Ao longo de três meses de produção febril, Carlos obtém – o melhor verbo é esse – uma longa série de desenhos a partir de manchas produzidas pelo depósito em papel poroso de uma mistura de tinta nanquim com água deixada num pequeno recipiente até secar. O objetivo não era representar alguma coisa, mas utilizar o processo mágico da transcrição direta do acaso. As manchas formadas pela tinta no papel eram projetadas em dimensão maior e desenhadas “por cima”; em seguida, examinadas atentamente, algumas delas revelavam suas figurações ocultas e recebiam o título que acabava de lhes dar existência: Wolfgang Amadeus, A sabedoria da chama, 3 × 4 do monstro e o favorito do artista, entre todos os desenhos de todas as séries: O mar em que naufragas.